.

2012-02-01T17:59:00.000-08:00

que el corazón represente a los supervivientes…
se oye el debil murmullo de las cigarras.
después los trinos de una alondra,
después el canto del sinsonte.
alguien ríe…
una mujer estalla en sollozos.
otra empieza a lamentarse.
un hombre lanza un gran grito: “¡estamos perdidos!”
una voz de mujer: “¡estamos salvados!”
gritos estallan por doquier:
“¡Perdidos! ¡Salvados!
¡Perdidos! ¡Salvados!” /
resuena un enorme gong,
cuya reyerta ahoga todo lo demás.
otra vez, otra vez y otra vez.

después, un silencio terrible.
en el momento en que se vuelve casi insoportable,
se oye una flauta…

2012-01-31T09:18:00.000-08:00

inexpresar lo expresable

impuro diálogo

un proyectarse desesperado
de la materia verbal

memoria iluminada,
galería donde vaga
la sombra de lo que espero

abolición
de la arqueología
de los profetas
del futuro

2012-01-28T18:30:00.000-08:00

el péndulo del metrónomo desaparece
su movimiento regular es reemplazado
por la marcha continua del cronómetro

"el ritmo en mis obras, proviene
de los efectos recíprocos y simultáneos
de elementos independientes
que intervienen en lapsos previstos
pero irregulares".

ataque violento de las percusiones,
se filtra un ametrallamiento
de ruidos industriales metálicos:
fricciones perforantes,
soplidos azotantes,
trituraciones ácidas,
sobreagudas.

rugido de voces, imprecaciones
«¡Cabrones!», silbidos
que no disminuyen

Varese: («ni siquiera quisieron escuchar»).

2012-01-26T14:03:00.000-08:00

ansiedad de exposición
al ojo maldito del otro

no espero a nadie
ni siquiera a un recuerdo

todo lo que debía desaparecer
todo lo perdido
hay que volver a encontrarlo

2012-01-13T13:50:00.000-08:00

no soy un escritor

soy una escritura

residuos

creación de un espacio
ejercicio de un discurso

"solía detenerme sin decir nada.
ya porque no tuviera nada que decir.
ya porque a pesar de tener algo que decir
renunciase finalmente a decirlo..."

en un mundo enteramente inmanente
ya no tiene nada uno que decir u hacer?

2012-01-13T13:42:00.000-08:00

utopía del cosmos

cada acorde es una molécula
que se puede disociar en átomos
y en electrodos sónicos,
pues no son, a fin de cuentas, más que ondas
de la energía sónica ommnipresente
que irradia todo el universo

como los rayos cósmicos que el doctor Millikan
llama “los vagidos de recién nacidos
de los elementos fundamentales:
helio, oxígeno, silicio, hierro”…

"Querría algo que dé la impresión
del Desierto de Gobi…"

Varese, ¿ante qué dilema me ha situado usted?

2012-01-12T19:22:00.000-08:00

constelaciones, ideogramas

tiendas negras de los nómades
en el desierto

espacio, proyección

música nunca oída
música para los ojos
música nunca vista

armónicos del fuego,
dedos en la punta de las palabras.

2011-12-27T08:23:00.001-08:00

memoria de nadie
anamnésis

el verdadero límite
es la esperanza de vida del sol

El tiempo disuade
la tentativa de coordinar y
la esperanza de encontrarse

2011-12-27T08:17:00.000-08:00

campo de dispersión
de los lenguajes

me siento fraccionado,
troceado,
desperdigado

estallido de la escucha
óculo-centrismo

fragmentos de un holograma
cada esquirla
contiene al universo entero

situación de flujo total
obsolescencia de la distancia crítica
exclusión estructural de la memoria

2011-12-22T19:00:00.000-08:00

jgb is not dead la mayoría de nosotros sufría
diferentes grados
de fatiga playera,

esa enfermedad crónica que exilia a su víctima
en un limbo de chapuzones sin fin,
anteojos oscuros y terrazas al atardecer.

arenas bermellón
letargo,
perspectivas cambiantes

estatuas sonoras
crecen salvajes
a lo largo de la playa.

2011-12-18T08:16:00.000-08:00

maravilloso artefacto
de magia esotérica

auto-referencia desolada

prosemia de la imágenes
circuito integrado
supreflua toda presencia

Nicho carcelario
con sus paredes-video.

2011-11-23T08:45:00.000-08:00

los disuadidos

los niños no tocarán más el útero de la madre,
los artistas no sentirán más el olor del óleo,
los campesinos no sentirán más
el olor de la tierra

la ciencia ficción es parte del registro fósil:
los hechos de la vida la han vuelto obsoleta.

futuro que deja de existir,
devorado por un presente insaciable.

2011-11-23T08:44:00.000-08:00

las fachadas comunales
aún en pie

dan testimonio
del viejo ethos ausente,

agrietadas como están

por las radiaciones de la telecomunicación.

asediadas como son

por las interfaces.

2011-11-23T08:39:00.000-08:00

Usualmente no somos testigos
de las transformaciones,

El acontecimiento
es el afloramiento sonoro
de metamorfosis invisibles.

ilusión de una velocidad salvadora,
lilusión de que el acercamiento exagerado
no va a traer conflictos
sino amor.

“hay que amar
al que está lejos
como a sí mismo”.

disuasión:

ir rápidamente es olvidar rápidamente,

la anamnesis es el otro
de la aceleración
y de la abreviación.

2011-11-23T08:36:00.000-08:00

«Cacofonía radiofónica:

Un inconsciente que preside la elaboración del programa
ha cometido lo que queremos creer una imprudencia:
insertar en sándwich, entre la Gran obertura en si bemol de Mozart
y la Sinfonía patética de Tchaïkovski,
una obra de loco, pomposamente bautizada “electro-sinfonía”
y grandes ruidos de cacerolas con solo de cisterna
y fanfarrias de coches de choque…

La discusión continúa en la acera…

–Este Señor Varese debería ser fusilado en plena sesión…
Y no, eso sería aún hacer ruido, seguro que estaría contento.
Es la silla eléctrica la que conviene a este electrosinfonista»

(cf. Ferdinand Ouellette, Edgar Varèse, Seghers, 1966, p. 199).

2011-11-23T08:29:00.000-08:00

cuerpo espectral
a partir de ahora ya no se acelerará más.

si es que hay una solución
está en la reorganización del lugar
de la vida en común

un límite:
el de la esperanza de vida del sol

tras la globalizacíón se prepara algo
que Foucault analizó para el siglo XVIII:
el gran confinamiento.

la libertad no está amenazada por una prohibición
como en la época en la que se encerraba a la gente,
ahora se la encierra en la rapidez
y en la inanidad de todo desplazamiento.

"Niños, no corráis por el patio,
os parecerá más grande"

2011-11-23T04:23:00.000-08:00

el lenguaje me hiere

o me seduce

sea comunicable, se prescribe

memoria-máquina
desaparición del continuum temporal
en el cual se transmitía
la experiencia de las generaciones.

mi experiencia
tiende a asemejarse a la de mis vecinos.

“las conciencias empiezan a parecerse,
no tienen mucho que decirse,
y se encuentran cada vez menos”.

disociación de las solidaridades,
de las empatías

2011-09-08T19:35:00.001-07:00

la imagen clave del siglo XX
es el hombre en el automóvil.
Es la suma de todo:
los elementos de velocidad, drama, agresión,
la fusión de publicidad y bienes de consumo con el paisaje tecnológico.
La sensación de violencia y deseo, poder y energía;
la experiencia colectiva de desplazarse juntos
a través de un paisaje elaboradamente cifrado (...),
la extraña historia de amor con la máquina,
con su propia muerte.
1971

2011-07-29T08:35:00.000-07:00

"El problema con analizar la música es que hay demasiadas variables relevantes. La más complicada es el contexto. Cuando oímos un gran momento en una pieza de música, Hasta dónde podemos separarlo de su contexto? Y cuánto de ese contexto es relevante: los últimos dos compases? Los últimos cuatro compases? Toda la pieza? Cuál es el contexto, de todos modos?
Es saber cómo se tocó la pieza?
El conocimiento de otras obras del artista?
Tu comprensión de todo el género?
Siempre he pensado que cada vez que escuchamos una pieza musical, lo que realmente estamos haciendo es escuchar la última frase de una historia muy larga que consiste en todas las piezas de música que hemos oído en nuestras vidas. Así que lo que percibimos son pequeñas diferencias, pequeñas innovaciones. Algo nuevo se añade, algo a lo que estábamos acostumbrados se omite, etc."

"La idea misma de la grabación -salvar las experiencias de alguna manera para que estén disponibles para los demás- es, después de todo, la base de la cultura humana: a saber,
la forma en que los seres humanos pueden pasar información a los demás
y así escapar de un destino puramente genético."

"Acabo de comprar un disco de Thelonious Monk en CD,
que yo había escuchado muchas veces cuando era adolescente.
De repente, hay varias versiones de cada canción
¡qué estupidez!. Devalúan la obra de arte.
El aura de una obra aumenta si parte de ella sigue siendo un misterio."

2011-07-29T07:36:00.000-07:00

No hay canciones, no hay ritmo, no hay melodía, no hay movimiento

"Cuando aparecieron por primera vez las pinturas abstractas la gente dijo: "No hay figura, no hay estructura", etc. El punto sobre la melodía, el ritmo y las letras, es que existen para atraerte de una manera muy particular, quieren ocupar tu atención. Yo querría escuchar una música que pueda crear una atmósfera que aún soporte tu atención, pero que te permita decidir dónde dirigirla."

Música y perfume

"El perfume parece tener una relación directa similar,
en la que nos vemos afectados por él
sin realmente ser capaz de explicar por qué,
a diferencia de las historias, por ejemplo,
donde tenemos una idea más clara de lo que está pasando
y por qué podría ser importante para nosotros."
b.e., 2011

2011-07-27T20:19:00.000-07:00

Simulacres et Simulation (1981)

"Hoy en día ya he tenido bastante de estos conceptos, 20 años o casi, ¡es suficiente!
Hace poco un erudito japonés vino a hacerme una entrevista y le pregunté por qué
si durante varios años habían estado traduciendo mis libros
yo no había oído ni una palabra de ellos.

Yo había sido traducido allí varias veces antes, y en su momento me habían dicho:
"Ah, ¡Simulacra and Simulation! En Japón usted es una voz muy importante".

Así que le pregunté por qué ya no escuchaba acerca de las reacciones de los lectores
y me dijo, -Es muy simple, usted se dará cuenta que es muy simple:
la simulación y el simulacro se han cumplido. Usted estaba en lo cierto,
el mundo se ha hecho suyo... y por lo tanto ya no tenemos ninguna necesidad de usted.
Ha desaparecido. Se ha volatilizado en la realidad, o en la realización de la hiperrealidad.
Se acabó. En términos de teoría, ya no lo necesitamos,
ya no hay necesidad de defender sus ideas-.

Esa es la paradoja de la utopía hecha realidad,
hace de cada dimensión utópica algo perfectamente inútil".
j.b., 1995

2011-06-15T10:15:00.000-07:00

(...) lo mismo que antes ya su tío Ludwig, se había convertido para su familia en un desvergonzado. Mientras que Ludwig se convirtió en filósofo desvergonzado, Paul se convirtió en loco desvergonzado y al fin y al cabo en ninguna parte está dicho que un filósofo sólo puede calificarse como tal cuando, como Ludwig, escribe y publica su filosofía, también es filósofo cuando no publica nada de lo que ha filosofado, y por consiguiente también cuando no escribe nada ni publica nada. Al fin y al cabo, la publicación sólo hace comprensible y causa sensación por lo que se ha hecho comprensible, que sin publicación no puede hacerse comprensible ni causar sensación. Ludwig era el publicador (de su filosofía), Paul el no publicador (de su filosofía), y lo mismo que Ludwig en fin de cuentas era el publicador nato (de su filosofía). Paul era el no publicador nato (de su filosofía). Pero los dos, cada uno a su manera, fueron los grandes pensadores, siempre estimulantes y obstinados y subversivos, de los que su época, y no sólo su época, puede estar orgullosa. Naturalmente es una lástima que Paul no nos haya dejado como Ludwig pruebas realmente escritas e impresas y por consiguiente publicadas de su filosofía, mientras que tenemos en nuestras manos y nuestra cabeza esas pruebas de su tío Ludwig. Pero es absurdo hacer una comparación entre Ludwig y Paul. Con Paul nunca hablé de Ludwig, ni mucho menos de la filosofía de éste. Sólo a veces y de forma para mí bastante inesperada, decía Paul: ya conoces a mi tío Ludwig. Nada más. Ni una sola vez hablamos del Tractatus. Pero una sola vez Paul dijo que su tío Ludwig era el más loco de la familia. Un multimillonario como maestro de aldea es sin duda una perversión, ¿no crees?, dijo Paul.

Hasta hoy no sé nada de la verdadera relación entre Paul y su tío Ludwig. Tampoco le pregunté nunca nada al respecto. Ni siquiera sé si los dos se encontraron nunca. Sólo sé que Paul defendía siempre a su tío Ludwig cuando la familia Wittgenstein caía sobre él, cuando se burlaba del filósofo Ludwig Wittgenstein, que, por lo que yo sé, les resultó penoso durante toda la vida. Ludwig Wittgenstein fue siempre para ella, lo mismo que Paul Wittgenstein, un bufón, al que el extranjero, que siempre ha prestado oídos a lo excéntrico, engrandeció. Sacudiendo la cabeza se divertían por el hecho de que el mundo se dejase engañar por los bufones de su familia de que aquel inútil se hiciera de pronto célebre en Inglaterra y se convirtiera en una eminencia intelectual. En su arrogancia, los Wittgenstein rechazaron sencillamente a sus filósofos y no les tuvieron el menor respeto, sino que los castigaron, hasta hoy, con su desprecio. Lo mismo que en Paul, hasta hoy no ven en Ludwig más que un traidor. Lo mismo que a Paul, eliminaron también a Ludwig. Lo mismo que, mientras existió, se avergonzaron de su Paul, se han avergonzado hasta hoy de su Ludwig, ésa es la verdad, y ni siquiera la celebridad, entretanto considerable, de Ludwig ha podido conmover su desprecio habitual hacia el filósofo, en un país en el que, al fin y al cabo, Ludwig Wittgenstein no cuenta hasta hoy casi para nada y en el que, hasta hoy, casi nadie lo conoce. t.b., 1982

2010-12-02T15:28:00.001-08:00

Rammellzee,
surrealismo callejero.
criptogramatología
"Da vuelta el disco!"
"El futurismo gótico es mi hogar".

Rap como mix
de retórica y diatriba,
sampler humano.
Una botella se rompe
se convierte en el ritmo
pistones perforan el tiempo.

"El beat es un ritmo
ya codificado,
encríptalo!!!"

"Las paredes de la ciudad
son nuestros canales de tv"

Busca en tus bancos lógicos,
aprieta el Código Dos
y luego haz lo que te dice:
"...la educación es subliminal"

T.A: "El ojo tiene un párpado
que hay que abrir,
el oído está abierto"

(1984)
"un instrumento fue construído alrededor del siglo XIV, XV.
Muy mecanizado, pocos lo conocían.
Estaba en las catacumbas.
Los monjes soplaban y murmuraban
produciendo extrañas vibraciones vocales.
Fue utilizado como vehículo para un sonido hipnótico.
Bambaataa y Fearless Four me volaron la mente con el Vocoder.
Sin embargo aún pienso que soy un monje del siglo XIV"

2010-12-02T15:06:00.000-08:00

alguien en el público después de la charla:
"se ha hablado de ud. como un compositor visionario
entonces ¿cómo imaginar la música del futuro?"
Terry Riley: (sereno y con voz entrecortada)
"Todo lo que puedo decir es que espero que haya un futuro"

mientras que la profecía trasciende el horizonte de la experiencia calculable,
el pronóstico se sabe imbrincado en la situación política,
y lo está hasta tal punto que hacer un pronóstico
significa ya transformar la situación.

un profeta decepcionado no puede desconcertarse ante sus propios vaticinios,
aún más, con cada expectativa frustrada aumenta la certeza de su cumplimiento futuro.
Por el contrario, un pronóstico fallido no puede ser repetido, ni siquiera por error,
pues es rehén de sus premisas definidas de una vez por todas.

R. Khan: señor Zizek, para terminar la entrevista...
Habrá luz u oscuridad? Ud. cree que las cosas mejorarán o solo pueden ir peor?
SZ: creo que hay una luz, pero la única forma de acceder a ella
es confrontando con coraje a la oscuridad.

2010-11-15T11:57:00.000-08:00

(1926) HPL:
A mi entender, el mayor favor
que nos ha concedido el cielo
es la incapacidad de la mente humana
para relacionar todo lo que encierra.

Vivimos en un islote de plácida ignorancia
en el seno de los oscuros océanos del infinito,
y no estamos destinados a emprender largos viajes.

Las ciencias, cada una de las cuales apunta a una dirección concreta,
no nos han hecho demasiado daño hasta el presente;
pero llegará un día en que la síntesis de esos conocimientos disociados
nos descubrirá terroríficas perspectivas sobre la realidad
y el terrible lugar que ocupamos en ella:

entonces esa revelación nos volverá locos,
a menos que huyamos de esa claridad funesta
para refugiarnos en la paz
de una nueva edad de tinieblas.

Una mañana antes del amanecer, Chang Lien mandó a buscar a Pu Ya
y exigió que se reuniese en seguida con él en la sala de instrumentos.
Chang Lien se hallaba sentado y permanecía silencioso.

Dadme vuestro laúd - pidió, de repente, a Pu Ya.
Pu Ya lo saludó y le presentó su laúd.

-Escuchad este sonido! - dijo Chang Lien y blandió el laúd
por encima de su cabeza y lo arrojó contra el suelo-.
Tal es el sonido del laúd! (Era un laúd que tenía setecientos años)

Pu Ya se inclinó y saludó tres veces.
-Dadme vuestra guitarra de tres cuerdas - pidió Chang Lien.
Pu Ya le entregó la guitarra.

-Escuchad este sonido!- le dijo Chang Lien.
Colocó la guitarra ante sí, se puso de pie,
saltó encima de la guitarra y la pisoteó durante un buen rato.
Pu Ya lloraba al ver sus instrumentos destrozados por su maestro.

(...) Al cabo de tres meses Pu Ya volvió a visitar al maestro.
Este al verlo llegar lo increpó:

- ¿Qué habéis hecho con vuestros instrumentos?

Pu Ya respondió que había recogido los restos, que los había amontonado sobre un cojín de seda y les había sacrificado la parte de buey, la parte de cordero y la parte de cerdo rituales. Añadió que todos los días se recogía ante el sepulcro de sus instrumentos. El rostro de Chang Lien se había vuelto carmesí, y se irritó violentamente con su alumno:

- ¿Qué es eso de rezar ante el sepulcro de vuestros instrumentos?
¡Los instrumentos ya son sepulcros!

2010-11-15T10:57:00.000-08:00

Sun Ra_jazz fisión_orquesta solar_contramitologías

en Space is the Place (1972),
la cámara corta el plano
en una chica con trenzas afro:
"¿Cómo sabes que eres real?"
Ra: "¿Cómo sé que soy real?"
Coro de adolescentes: "Yeah!"
Ra: "No soy real, soy como tú.
Tú no existes en esta sociedad.
Si lo hicieras tu gente no estaría
peleando por la igualdad de derechos."

La cámara enfoca a la chica que sonríe con sus ojos
hasta que su boca registra un reconocimiento doloroso.
Ra: "Ambos somos mitos.
No llego hasta tí como algo real.
Vengo de un sueño que el hombre negro
soñó hace ya mucho tiempo."

Myth Science Arkestra
lejos de la alienación,
en los brazos del alien.
"no soy humano.
nunca llamé a nadie 'mamá'.
a la mujer que supone ser mi madre
yo la llamo 'otra mamá'.
nunca le dije a nadie 'papá'."

Astro Infinity Arkestra
"lo imposible me interesa porque todo lo que es posible
ha sido hecho sin que el mundo cambie.
Nuestra época es muy extraña y se van a tener
que utilizar cosas que nunca habíamos imaginado.
Por eso siempre hablo de lo imposible
y pido a mis músicos tocar lo imposible.
Y a veces, lo logran".

Math Cosmic Jazz
"He reunido algunas ecuaciones que parecen ridículas
pero que son válidas. Las he mostrado a matemáticos
que quedaron trastornados porque no pudieron decir que fueran falsas
sino sólo extrañas y porque ridiculizaban al mundo.
Y cuanto más observo al mundo, más pienso que es ridículo.
¡Algo nos miente y se está preguntando cuando nos despertaremos!."

2010-11-06T18:51:00.000-07:00

"la tolerancia es una máscara de apatía"
the pop group_1980

En las relaciones con el "diferente" intolerancia o tolerancia son lo mismo. Hay que decir, con todo, que mientras los intolerantes creen que la diferencia de los diferentes
carece de explicación y por tanto, solo merece odio, los tolerantes a menudo se preguntan, más o menos sinceramente, por las razones de esa "diferencia".

La tolerancia, entérate bien, es sólo y siempre puramente nominal. No conozco un solo ejemplo o un solo caso de tolerancia real. Y esto porque una ‘tolerancia real’ sería una contradicción en sus propios términos.

(el respeto solo tiene sentido como respeto
hacia aquellos con los que no estoy de acuerdo.)

El hecho de ‘tolerar’ a alguien es lo mismo que ‘condenarle’.
La tolerancia es incluso una forma más refinada de condena.
En realidad, al ‘tolerado’ –digamos que al negro que habíamos tomado como ejemplo-
se le dice que haga lo que quiera, que tiene todo el derecho del mundo
a seguir su propia naturaleza, que su pertenencia a una minoría
no significa para nada inferioridad, etc.

Pero su ‘diversidad’ –o mejor, su ‘culpa de ser diferente’- sigue siendo la misma
tanto ante quien ha decidido tolerarla como ante quien ha decidido condenarla.
Ninguna mayoría podrá eliminar jamás de su conciencia el sentimiento
de la ‘diversidad’ de las minorías. La tendrá siempre presente eterna y fatalmente.
Por consiguiente –es cierto-, el negro podrá ser negro, será libre,
podrá vivir nominalmente sin trabas su diferencia, etc.;
pero siempre estará dentro de un ‘gueto mental’, y ojo con salir de ahí.
Sólo puede salir de ahí si adopta la perspectiva y la mentalidad
de quien vive fuera del gueto, o sea de la mayoría.

(este referirse a una fórmula cultural particular
es una pantalla para el anonimato universal del Capital.
Lo verdaderamente terrorífico no está en el contenido específico
oculto bajo la universalidad del Capital global,
sino más bien en que el Capital es efectivamente
una máquina global anónima que sigue ciegamente su curso,
sin ningún Agente Secreto que la anime.
El horror no es el espectro dentro de la máquina,
sino que la misma máquina está
en el corazón de cada espectro.)
1975
(2006)

2010-11-03T16:39:00.000-07:00

el mercado no nos provee una utopía de deseos que fluyen liberados
sino más bien una distopía perfecta de lo genuinamente inhumano,
de un maquinismo frío y no afectivo.

la imágen inversa del 11-S se presenta irrestiblemente:
en lugar de aviones destruyendo los símbolos del capitalismo,
es más bien como si el contenido financiero-capitalista de las torres
se hubiera volcado sobre el mundo humano,
disolviendo, destrozando.

(1974)
Frankensteiniano cirujano de las ciudades.
Laboratorio cibergótico
de donde un proletariado modernista debería crecer,
un proletariado constructivista cuyo heroísmo
consistiría en maquinar un nuevo cuerpo inórganico
por sí mismo capaz no sólo de resistir las inhumanas condiciones del trabajo
sino también de disfrutarlas. un proletariado amnésico,
que absolutamente desprovisto de nostalgia por los ciclo terrestres de la vida campesina,
disfruta de sus pubs anónimos, sus arcadas de concreto y sus comidas sintéticas.

2010-10-27T07:40:00.000-07:00

Pasolini fue conducido a "abjurar" de sus tres filmes de la Trilogia de la vida porque comprobó que el poder lo utilizaba, sin no obstante arrepentirse de haberlos escrito.

"Pienso, dice en un texto póstumo, que antes de la acción no se debe nunca, en ningún caso, temer una anexión por parte del poder y su cultura. Es preciso comportarse como si ese peligro no existiera... pero pienso igualmente que después es menester percibir hasta que punto hemos podido ser utilizados por el poder. Y entonces, si nuestra sinceridad o nuestra necesidad han sidos sometidas o manipuladas, pienso que es absolutamente necesario tener el coraje de abjurar."

RIP
ari up, rammellzee, b. mandelbrot

2010-10-27T07:30:00.000-07:00

Beuys: “Todo hombre es un artista”
Réplica: “¿Pero todo hombre quiere ser un artista?”

Duchamp, al contrario [que Beuys], nunca fue un utópico.
Nada podría estar más alejado de su modo de pensar
que la creencia en la creatividad universal.

Su tipo particular de arte, el readymade,
no surgió ni de la creencia, ni de la esperanza
de que todos pueden o deberían poder ser artistas.
En vez de eso, reconoció – y bien razonablemente –
el “hecho” de que todos ya se habían transformado en artistas.

2010-09-30T15:25:00.000-07:00

(ay de quien no expresa lo inexpresable,
no entiende lo inentendible!)

¿El autor entonces no es nada más que un pretexto?

Michel Butor, al final de su ensayo sobre Baudelaire,
responde definitivamente a esta objeción.
"Algunos, escribe, estimarán más quizás que,
queriendo hablar de Baudelaire,
no he conseguido hablar más que de mí mismo.
Más valdría ciertamente decir que es Baudelaire
el que hablaba de mi.
Él habla de Ud."

2010-09-25T03:22:00.000-07:00

...traía partituras que sonaban a metal,
a electricidad y a rascacielos.

frases, slogans, fórmulas, cantos,
proclamas, voces en el cielo
como si manos mágicas cambiaran las emisoras
de radios fantásticas

"me gustaría un tono exaltado, profético, encantatorio
como el canto de una tribu perdida en la montaña."

"no me vean como un compositor,
soy un artesano que especula con frecuencias."

para la presentación de Déserts, había sugerido
que el locutor anunciara únicamente:
"una obra de un hombre que se llama Varese,
sobre su vida o personalidad es inútil decir nada.
La obra se llama Déserts, a ustedes les gustará o no les gustará,
eso es todo. ¿Por qué charlar sobre ella?"

hyperprisme. 1922
transmutación de la materia sonora,
inimitable bloque errático,

el ozono de tus partituras
¿los arcanos Varese?

"me convertí en una especie de diabólico Parsifal,
en busca no del Santo Grial sino de la bomba
que haría explotar al sonido musical, y que,
por tanto, permitiría el paso de todos los sonidos.
Sonidos que hasta ahora se han tildado de ruidos."

2010-07-31T17:33:00.000-07:00

levantamiento universal de las prohibiciones
acceso a toda la información
imperativo de goce

saciedad
saturación
profusión

zonas hiperreales
aún sublunares
pero ya extraterrestres

violencia de la disuasión,
de la neutralización
violencia del consenso

violencia ligada a la transparencia,
a la desaparición de cualquier secreto

2010-07-28T16:52:00.000-07:00

teoría de las sonoridades metálicas

en 1929 Edgar Varese tuvo un sueño
y nosotros trabajábamos en el libreto
de esta ópera monstruo en la que Varese
había sustituído el templo de Bayreuth
por un tren de no sé cuantos vagones
que atravesaría a todo lo largo y ancho
un país entero.

Las ciudades se interrogan
Las bestias salvajes
emigran en la noche
¡Oh, anunciador de catástrofes!

(concebía la audición de sus obras, por parte del público,
como una especie de test, como una prueba de resistencia.
toda música escrita sencillamente para divertir
le era odiosa: "agua de bidet")

2010-07-27T11:55:00.000-07:00

opresos y enlazados

corre el mortal
y mil ingenios crea

la natura cruel
muchacho invicto

aunque de alto artificio
admirables
no las ve perfectas
y las deshace

así Natura
con las obras suyas

AVC: Having a song whose chorus is “What we do is what we do, it’s all the same, there’s nothing new” on the first album you’ve made in almost 20 years is kind of a perverse statement of purpose. “Same shit, different album.”

JC: A non-mission statement. A brutal acknowledgement that we can only do what we do as a society and as artists.

la existencia no es para el existente
si él siente algun bien en ella, es pura casualidad

todo para la existencia

el existente no nace para gozar la vida
sino solo para perpetuarla, para conservarla

general, sumaria, suprema, espantosa y terrible
pero auténtica proposición y conclusión
de toda metafísica

(bolonia, 11 de marzo de 1826)

2010-03-15T08:26:00.000-07:00

En nosotros subyace
un inmenso deseo de acontecimiento
que pueda reparar la inmensa trivialización de la vida
provocada por la información.

Disuasión: es una forma muy particular de acción,
que hace que un evento no tenga lugar.

El blindaje sistémico no consiste principalmente
en represiones, violencia o censuras,
sino en la indiferencia y la estupidez que suscita
la infinita velocidad de las comunicaciones.

El ANTI.EDIPO predicaba la aceleración como posibilidad
de escapar a los tiempos del capital.

"Corre camarada, el viejo mundo te pisa los talones!"
se gritaba en el 68.

Era cierto mientras la velocidad del capital
tenía la rapidez mecánica de la cadena de montaje,
del ferrocarril, de la prensa escrita.
Pero cuando las tecnologías microelectrónicas
pusieron a disposición del capital la velocidad absoluta,
en ese momento, la aceleración
pasa a ser el terreno de la hiperexplotación.

Y así, aquella obligación de fluidez, de flujo,
de circulación acelerada de lo psíquico, de lo sexual,
y de los cuerpos se transformó en la exacta réplica
de la que rige el valor mercancía.

2010-02-26T14:09:00.000-08:00

(crisis. catástrofe. apocalípsis)

si el mundo terminara mañana,
cualquiera que sea la forma en que se venga abajo,
no nos sorprendería en absoluto.

pero eso no va a disminuir el horror,
podemos estar seguros.

por el contrario, induce a un lento movimiento intestinal,
un hundimiento que espera su realización
“he visto esto antes, y sé muy bien cómo termina"

sobre todo, tenemos el paisaje después de los hechos:
polvo, heladas, inundados, ensangrentados, arruinados, inválidos, quemados, abandonados,

cuando la desmesura se derrama sobre nosotros.

crisis
momento de desequilibrio fundamental
violentamente corregido
revelación sin un final

catástrofe
fin, sin revelación.
lenta pérdida entrópica de la energía y los beneficios
el eterno presente transformado en un pasado eterno.

apocalípsis
fin y revelación
imaginaciones de la cultura del fin del mundo

¿estaba allí todo el tiempo, oculto a simple vista?

posición de la revelación sin trascendencia

apocalípsis es el momento de hacer inconfundible
lo que hemos repudiado por mucho tiempo.

2010-02-09T07:45:00.000-08:00

futurópatas,
tantos muertos buscan voces vivas y cómo se empujan unos a otros!
la lucha entre ellos es aún más dura que la que tiene lugar entre nosotros, los vivos;
ellos luchan por mucho más; y el abatido nunca es muerto, simplemente es desplazado.

¿cómo serán todos aquellos hombres? ¿cuánto aire le quedará a cada uno?
¿aprenderán a prescindir de los alimentos? ¿vivirán en la atmósfera y en el interior de la Tierra, repartidos en muchos pisos? ¿renunciarán a moverse y se limitarán a meditar?
¿no olerán nada más? ¿susurrarán?
¿resplandecerán?

volverse impreciso,
ocultar la opinión propia,
decirlo todo aproximadamente,
degenerar en oráculo

dejar huellas, poquísimas

2010-02-08T11:06:00.000-08:00

1979
Qué inseguridad, cuando se vivía sin teléfono. No se sabía nada durante mucho tiempo.
Y, sin embargo, la preocupación por otros seres humanos no ha disminuido.
Quizá incluso es mayor, ya que crece con cada llamada infructuosa.
La muerte es tan rápida como una llamada.
La inmediatez de la comunicación recuerda en todo momento a la muerte.
Lo que debe tranquilizarnos se convierte primero en sobresalto.

octubre 1940
He aquí la prueba de que todo en ti es orgullo. Ahora que has reconquistado el permiso de telefonearle y escribirle, no sólo no lo haces, sino que siquiera sientes la necesidad ardiente de hacerlo. Lo cual podría ser también la prueba de que en todas las cosas buscamos solamente la posibilidad futura. Si sabemos que podremos hacer una cosa, estaremos contentos y acaso ni siquiera la hagamos.

2009-12-31T07:05:00.001-08:00

El apocalipsis ya sucedió.
Ahora nos enfrentamos a su realidad virtual.

Nunca pasaremos al futuro.

De la máxima utopía de la vida
a la mínima utopía de la supervivencia.

La predicción, la memoria del futuro, se reduce
en proporción exacta con la memoria del pasado.
Cuando todo se puede ver ya nada se puede prever.
Cuantas más imágenes menos imaginación.

Máquina solitaria.

La información precede al acontecimiento.
Qué vamos a hacer con los acontecimientos que no tienen lugar?

Una historia fantasmal, espectral,
es todavía una historia?

2009-12-31T07:00:00.000-08:00

1965
El Radio de Acción era un lugar donde se reunían los que trabajaban en la sección de montaje eléctrico de Yoyodyne. El rótulo de neón verde que había en la puerta representaba con gran ingenio la superficie de un tubo osciloscópico en la que bailaban curvas de Lissajous formando figuras siempre distintas.
Había algo raro en la clientela: todos llevaban gafas y miraban con fijeza y en silencio. Un coro de gritos brotó de pronto de una especie de máquina de discos que había al otro extremo del local. Todo el mundo dejó de hablar. El camarero se acercó de puntillas con las consumiciones.
-¿Qué ocurre? –preguntó Edipa en voz baja.
-Stockhausen –la informó el camarero de barba grisácea, que estaba al día-, a los que vienen a primera hora les va el sonido de Radio Colonia. La marcha de verdad empieza más tarde. Este es el único bar de la zona que practica una política musical estrictamente electrónica. Hay que venir los sábados, a partir de medianoche es cuando empieza el Festival Sinusoide.
-¿Música electrónica en directo?- preguntó Metzger.

-Sí, amigo, al fondo hay un cuarto con osciladores de audio, sintetizadores y micros de contacto.

2009-12-27T09:46:00.000-08:00

desde que J. G. Ballard escribiera que “el verdadero planeta alienígena es la Tierra”, divertidos escritores, críticos y estudiosos han reparado en el carácter metafórico del tratamiento de la alienidad en la Ciencia Ficción.

según la escritora Ursula K. Le Guin, los alienígenas son siempre las distintas encarnaciones del Otro cultural, racial y social. (Es característico de la CF de esta autora que el problema de la relación Yo–Otro esté metaforizado en la forma de interacción con una especie alienígena.)

de acuerdo con el teórico Darko Suvin, “aunque mutantes de marcianos, hormigas o nautiloides inteligentes pueden usarse como significantes, ellos solo pueden significar relaciones humanas, dado que –hasta donde sabemos– no podemos imaginar otras”.

Se me ocurrió que podría poner a prueba mi hipótesis sobre los vínculos inconscientes entre el sexo y los accidentes de coche montando una exposición de vehículos estrellados. El Laboratorio de Nuevas Artes estaba muy interesado en colaborar y me ofreció su galería durante un mes. Visité varios cementerios de coches del sur de Londres y pagué tres coches, entre los que había un Pontiac estrellado, para que fueran enviados a la galería.

Los coches se expusieron sin ningún material gráfico complementario, como si fueran obras de escultura. Un aficionado a la televisión del Laboratorio se ofreció a instalar una cámara y unos televisores de circuito cerrado en los que los invitados podrían verse paseando entre los coches. Yo accedí y propuse que contratáramos a una joven para que interrogara a los invitados acerca de sus reacciones. Cuando contactamos con ella por teléfono, accedió a aparecer desnuda, pero al entrar en la galería y ver los coches estrellados me dijo que solo haría topless, una reacción que en su día me pareció muy significativa.

Encargué una cantidad abundante de alcohol y planteé la primera noche como cualquier inauguración de una galería, tras haber invitado a una muestra representativa de escritores y periodistas. Nunca he visto a los invitados de una galería de arte emborracharse tan rápido. Se percibía una gran tensión en el ambiente, como si todo el mundo se sintiera amenazado por una alarma interior que hubiera empezado a sonar. Nadie se hubiera fijado en los coches si hubiesen estado aparcados en la calle, pero bajo las luces inalterables de la galería parecía que aquellos coches produjeran un efecto provocador e inquietante. Se derramó vino sobre los coches, se rompieron las ventanillas, y la chica en topless estuvo a punto de ser violada en el asiento trasero del Pontiac.

Durante el mes que estuvieron expuestos, los coches sufrieron contínuas agresiones, fueron embadurnados con pintura blanca por un grupo de Hare Krishna, acabaron volcados y fueron despojados de sus espejos retrovisores y matrículas. Cuando la exposición concluyó y se los llevaron, nadie lamentó que cruzaran la puerta de la galería.

En 1970, alentado por mi exposición de coches estrellados, empecé a escribir Crash.

2009-12-27T04:49:00.000-08:00

D.I.: el sonido de la recesión

1991
reticencia
"cuando enviamos demos decidimos evitar poner detalles acerca de nosotros.
era la música y donde contactarnos, el resto es irrelevante.
no pensamos en términos de ¿qué queremos ser?
sino de lo queremos evitar."

1992
"nunca he sido un adolescente, no soy un idiota que es de lo que se trata ser un adolescente."

1994
"para mi D.I. Go Pop es música pop, lo que amo es cómo se tambalea, cómo un sonido gigante se viene abajo, no lo sostiene un beat en 4/4 como cualquier disco de hoy en día, desde Nirvana hasta Aphex Twins, y entonces aquellos chicos que decían "Oh! esto es el futuro!", tan pronto como se ven depojados del beat, se sienten perdidos... y deja de gustarles."

(nuestra idea inicial fue sonar cínicos y como perdidos, ni crescendos ni caídas, ni avances ni retrocesos, sin gravedad ni beats para sostener)

1995
fantasías hiperreales
"instantaneas de un entorno que de pronto cobran vida.
un hombre caminando por la calle y un bus que pasa,
en 3D, como algo real insertado en tu cabeza."

"yo quería crear las armonías más increíbles, con sonidos del mundo circundante.
con el sampler tenía en mi guitarra seis teclados corriendo a la vez, uno en cada cuerda, multiplicalo por los 28 trastes de la guitarra y el resultado es el potencial sonoro incial de cada canción."

esto explica la aparente complejidad del sonido de Disco Inferno y por qué las reacciones hacia ellos equivocadamente hablan de locura o falta de control.
la misma respuesta que suscitaba el trabajo de Jackson Pollock, Albert Ayler o Public Enemy.

disforia
por qué fallamos?
Bruce Gilbert, ex guitarrista de Wire, nos dijo:
"no se puede vivir de una música como la que ustedes hacen en períodos de recesión económica", y no he encontrado una explicación mejor.

"ahora visto era como un experimento social, ver hasta donde podía sobrevivir una banda en una economía capitalista sin vender ni un cd."
levantás el teléfono y la persona del otro lado del receptor está en silencio.

2009-12-10T09:12:00.000-08:00

1960-1990
la música popular se caracterizó por un shock del futuro, por la llegada de nuevas formas que continuamente volvían obsoletos los modelos de pre-crítica existentes, y exponían sonidos que habrían sido inimaginables musicalmente tan sólo unos años - o incluso unos pocos meses – antes.

el reclamo del antagonismo generacional tomaba la forma de argumentaciones de incomprensibilidad hacia la música de los jóvenes, el familiar: eso no es música.

Era el shock de lo imprevisible, de lo musicalmente inintuible.

(Sampler: la máquina posmoderna por excelencia)

1990-2010
Se origina un sentimiento de decepción.
Aún estamos en el mismo espacio de fase de sonido.

Cuanto puede persistir una cultura sin lo nuevo?

Qué pasa si los jóvenes ya no son capaces de sorprendernos?

reclamo generacional invertido,
la música nueva es demasiado reconocible!

Revisando el circuito, las conexiones, la toma de corriente.

1979: The POP GROUP.

cómo un sonido así puede ser producido?

toda una secreta historia del siglo XX está oníricamente comprimida en esta lúgubre y delirante arquitectura sonora. una incadescente condensación de Stockhausen, King Tubby, Guy Debord, Albert Ayler, William Burroughs, James Brown...

(Había emplazado un sistema lo suficientemente rígido como para garantizar una especie de evolución de la coherencia, pero también lo suficientemente suelto como para permitir la innovación. Aquí había una cultura en la que se produjo la "interactividad" y la "participación", pero esto ocurrió a la velocidad correcta, no a la hipervelocidad de la disoluta y distribuida Web 2.0, momento de escape de descarga de mp3, jugar online en cualquier momento, comentarios instantáneos, etc).

Inmersos en un sueño en el cual es imposible crear nuevos recuerdos.

2009-11-17T13:58:00.001-08:00

la espectralidad de los muertos

cuando se dice “marx ha muerto” o “dios ha muerto”, esta fórmula tan a menudo repetida ¿qué se dice? Cuando alguien muere y se repite el anuncio de su muerte durante más de un día -normalmente cuando un peródico anuncia la muerte de alguien, se notifica una vez y después ya no se habla de ello-, cuando se repite una y otra vez es porque ocurre otra cosa, es porque el muerto no está tan muerto, y esta frase viene a ser el síntoma de un trabajo de duelo en curso, con todos sus fenómenos de melancolía, de júbilo maníaco, de ventriloquia -el cadaver viene a hablar en el lugar de cualquiera-.

...al cabo de un rato, sonó otro chasquido en el receptor, y agucé el oído para escuchar. Invoqué de nuevo:
-¿Está usted ahí, Warren?
Y en respuesta, oí eso que me ha nublado la mente. No intentaré, caballeros, dar razón de aquella cosa …aquella voz… ni me aventuraré a describirla con detalle, pues las primeras palabras me dejaron sin conocimiento y provocaron una laguna en mi memoria que duró hasta el momento en que desperté en el hospital. ¿Diré que la voz era profunda, hueca, gelatinosa, remota, ultraterrena, inhumana, espectral? ¿Qué puedo decir? Esto fue el final de mi experiencia, y aquí termina mi relato. Oí la voz, y no supe nada más... La oí allí, sentado, petrificado en aquel ignorado cementerio en el fondo del valle, entre los escombros de las lápidas y tumbas desmoronadas, la vegetación putrefacta y los vapores miasmáticos. Oí claramente la voz que brotó de las recónditas profundidades de aquel abominable sepulcro abierto, mientras a mi alrededor miraba danzar amorfas sombras necrófagas, bajo una excecrable luna menguante.
Y esto fue lo que dijo:
-¡Idiota, Warren está MUERTO!

2009-11-09T13:32:00.000-08:00

el silencio también es un modo de hablar, Wittgenstein en el Tractatus:
"este documento consta de dos partes:
lo que está presente aquí a la vista,
y todo lo que no he escrito.
Y justamente esta última parte
es la importante"

rebobinando sin fin.

discronía. disforia. distopía. trastornos de la memoria.

puede la disforia ser más que un mero desencanto?

encerrados en un loop monotono, incapaces de imaginar la historia sino como final.

rompiendo la barrera de sonido de la historia, en una situación en que la imaginación histórica se halla paralizada, como bajo el efecto de la picadura de un depredador.

"Mozart o Bach reflejan el sueño de armonía de la burguesía mejor y antes que toda la teoría política del siglo XIX. Hay en las óperas de Cherubini un soplo revolucionario raramente alcanzado en el debate político. Joplin, Dylan o Hendrix dicen más sobre el sueño liberador de los años sesenta que ninguna teoría de la crisis."

un abismo que se ríe de la creación, escuchando el latido de la herida, la fractura cronológica
nostalgia, neostalgia

2009-11-09T13:20:00.000-08:00

*el Monumento a la Tercera Internacional de Vladimir Tatlin es seguramente el edificio no construído más famoso de la historia.

esta no-estructura ha despertado en una fantasmagórica segunda existencia como símbolo espectral de las promesas incumplidas del siglo XX.

quizá una simple de definición de dialéctica nos brinde claridad acerca de su figura: "desarrollo que no procede en línea recta sino en espiral"

Nikolai Punin escribía así de las características implícitamente vitales y dinámicas del helicoide: "el helicoide es una línea de liberación para la humanidad; con un extremo descansando en el suelo, huye de la tierra con el otro; y así llega a ser un símbolo del caracter desinteresado y de lo contrario a la mezquindad terrenal"

si la torre de Tatlin está sin construirse es seguramente porque la sociedad que la merece está sin construirse.

2009-09-29T15:52:00.000-07:00

El espectro del ultrapostmodernismo, en el que todo puede ser replicado en masa, pero nada nuevo nunca será inventado.

Postmodernismo, que a su vez, tiene que ser entendido -como nos ha enseñado Jameson- como "la lógica del capitalismo tardío". La temporalidad postmoderna es capturada por la afirmación de Fukuyama del "fin de la historia". Esto es, no sólo la conclusión del proceso, sino también la causa final a la que siempre ha estado tendiendo.

La lógica del capitalismo tardío esperó la desintegración del antiguo bloque soviético para encontrar su máxima expresión. La gran contribución de Jameson fue haber comprendido la manera en que, lejos de conducir a un florecimiento de la innovación cultural, el dominio sin precedentes del capitalismo sobre el mundo del inconsciente sólo conduciría a una situación cultural de niveles antes inconcebibles de estancamiento e inercia.

Porque es el fin del mundo lo que está en cuestión aquí; y esto podría resultar estimulante si el apocalipsis fuera el único modo de imaginar la desaparición del mundo. El viejo mundo es el que se merece la bilis y la sátira, este nuevo mundo no es más que el resultado de su propia autosupresión y de su deslizamiento en lo que Dick llamaba kipple o gubble y lo que LeGuin describiera una vez como «disolución [de los edificios]. Se estaban quedando desleídos y poco firmes, como gelatina abandonada al sol. Las esquinas se derretían e iban cayendo por los laterales, dejando grandes y cremosas manchas».

Alguien dijo una vez que era más fácil imaginar el fin del mundo que imaginar el fin del capitalismo. Ahora podemos corregir esta afirmación y asistir al intento de imaginar el capitalismo a través de la imaginación del fin del mundo.

kipple: término creado por el propio Philip K. Dick (como sustantivo y como verbo) para hacer referencia a la basura física y al mismo tiempo emocional que se acumula en las vidas y hogares de sus personajes hasta casi asfixiarlos y ante la que no queda sino enfrentarse ya sea para superarla, ya sea para sucumbir a ella. La palabra aparece por primera vez en Do androids dream of electric sheep? (1968)

gubble: otro término creado por el prolífico cerebro de Philip K. Dick, esta vez para referirse a la entropía o al pudrimiento acelerados que Manfred Steiner ve en su novela Martian Time- Slip (1964)

2009-09-27T10:55:00.000-07:00

Todos quieren expresarse

pero ¿quién es el espectador?
Guy Debord, el analista más lúcido de la cultura del espactáculo se suicidó.
El último espectador atento se suicidó.
Los afanes de proyectarse se sostienen en una hipótesis imaginaria:
que hay alguien ahí.

2009-09-27T10:48:00.000-07:00

El cristianismo nunca previó triunfar. Ésa es su gran fuerza. Los primeros cristianos contemplaron incluso un fracaso muy rápido, de otro modo no habrían escrito el Apocalipsis ni creído firmemente en el fin del mundo. Los textos apocalípticos sinópticos son de una actualidad extraordinaria, hablan de una catástrofe inminente, pero precedida por un tiempo intermedio, de duración casi infinita, que alarga la llegada del día final.

Este apocalipsis no es verdaderamente terror porque lo verdaderamente terrible es la ausencia de sentido. Al fin y al cabo, para la mayoría de los seres humanos de nuestros tiempos, esta violencia está visiblemente en aumento en el mundo. Y en la medida en que esta violencia no tiene sentido es cada vez más terrible. Por eso el anuncio apocalíptico del cristianismo no es una amenaza, sino por el contrario la esperanza de la realización de la promesa cristiana: Cristo ve en el mundo cosas que el mundo no ve. «Cristo es ese Otro que viene y quien, en su misma vulnerabilidad, provoca el enloquecimiento del sistema. En las pequeñas sociedades arcaicas, ese Otro era el extranjero que trae consigo el desorden y que termina siendo siempre el chivo expiatorio. En el mundo cristiano es Cristo quien representa a todas las víctimas inocentes. ¿Entonces qué podrá constatar? Que los hombres se han vuelto locos y que la edad adulta de la humanidad, esa edad que él anunció por medio de la Cruz, ha fracasado.

El acto fundamental de la sociedad primitiva, que está en el origen de la nuestra, es la designación de una víctima, un chivo expiatorio, y el fomento de la ilusión de su culpabilidad con el fin de permitir la salida de toda clase de tensiones colectivas. A continuación, esta ilusión se convierte en fundadora de ritos, que la perpetúan en el tiempo y mantienen unas formas culturales que desembocan en instituciones. Constituye una empresa de pacificación por medio de una víctima que, cuando agrupa contra ella a todo un grupo, produce miméticamente un apaciguamiento, incluso una reconciliación. Por razones misteriosas, las sociedades han reproducido este gesto reconciliador bajo la forma de sacrificios o ritos sagrados, y esta repetición se ha convertido ella misma en una institución. Es el caso típico de la lapidación codificada por el Levítico. Es evidente que quien desencadena el asesinato colectivo tiene una responsabilidad más grande que los otros. Por eso el Levítico obligaba que dos testigos -los testigos de cargo- lanzaran las primeras piedras para que no testimoniaran en falso. El propósito de Jesucristo es trascender esa ley, lo que engendrará la puesta en cuestión del fenómeno victimario y, por lo tanto, sembrará el desorden entre el pueblo y provocará su propia ejecución.

Cristo retiró a los hombres sus muletas sacrificiales dejándoles así frente a una terrible elección: creer en la violencia o no creer ya más en ella. El cristianismo es la increencia. Tarde o temprano, o bien los hombres renunciarán a la violencia sin sacrificio, o bien harán estallar el planeta: estarán en estado de gracia o de pecado mortal. Se puede decir, por tanto, que si lo religioso inventó el sacrificio, el cristianismo lo anuló.

Esta destrucción llegará un día a partir del hecho del imperio creciente de la violencia, privada ya de su altar sacrificial, incapaz de hacer reinar el orden sino a través de más violencia: serán necesarias cada vez más víctimas para crear un orden cada vez más precario. Tal es el devenir enloquecido del mundo del que los cristianos llevan sobre sí la responsabilidad. Cristo habrá buscado hacer pasar a la humanidad al estado adulto, pero la humanidad habrá rechazado esta posibilidad.

2009-09-27T09:55:00.000-07:00

el arrastre mimético, en el estadio colectivo, es la culminación del deseo mimético que nace en el estadio individual. En la Biblia existe una concepción desconocida del deseo y los conflictos. Entre los diez mandamientos ("No matarás, no robarás", no cometerás adulterio, etc), el décimo contrasta con los precedentes: "No desearás la casa de tu prójimo, ni la mujer de tu prójimo, ni su siervo, ni su sierva, ni su buey, ni su asno, ni nada de cuanto le pertenece" (Éxodo, 20, 17). Este último mandamiento se pasa a menudo por alto, pero es extremadamente importante en la medida en que se dirige al más banal de los deseos, el más común y, en apariencia, el más anodino. Dado que ese deseo es el más común de todos, ¿qué ocurriría si, en lugar de ser prohibido, fuera tolerado e incluso alentado? La respuesta es evidente: la guerra sería perpetua en el seno de todos los grupos humanos. Se abriría la puerta a la famosa pesadilla de Hobbes, la lucha de todos contra todos. Por lo tanto, para atreverse a pensar que las prohibiciones culturales son inútiles, como repiten los demagogos de la modernidad, hay que adherirse al individualismo más desmedido, el que presupone la autonomía total de los individuos, es decir, la autonomía de sus deseos. Hay que pensar, dicho en otros términos, que los hombres se ven naturalmente inclinados a no desear los bienes del prójimo. Ahora bien, basta contemplar a dos niños o a dos adultos peleándose por una tontería para comprender que este postulado es falso y que es el postulado contrario, el único realista, el que subyace al décimo mandamiento. Se considera que el deseo es objetivo o subjetivo; pero, en realidad, reposa sobre otro que valoriza los objetos, el tercero más cercano, el prójimo. Para mantener la paz entre los hombres, hay que definir la prohibición en función de esta temible constatación: el prójimo es el modelo de nuestros deseos. Es lo que llamo el deseo mimético.

2009-09-25T10:15:00.000-07:00

FJ: Las especulaciones de Adorno renuevan de manera inesperada sus lazos con las tradiciones utópicas más antiguas y más tenazmente arraigadas: abolir la propiedad privada. Pero ahora es la propiedad privada del yo la que debe abolirse.

¿No nos dejaría esta renuncia a la forma suprema de la propiedad privada en un estado irreconocible ya como humano? Es una consecuencia que Adorno estaba dispuesto a contemplar, como atestigua su ideal ético y sólo parcialmente irónico: "vivir como buenos animales". La utopía por lo tanto, el desvanecimiento del "instinto" de autopreservación, emergería como un estado en el que, como ocurre con los animales, se volviese concebible la vida en el puro presente: una vida privada de todos esos temores de supervivencia y de las ansiedades por el futuro, toda esa interminable lucha táctica y estratégica y esa preocupación que produce. Es una idea aterradora, hasta el punto de que plantea la otredad radical suprema y fomenta visiones del futuro lejano en las que habremos perdido casi todo lo que nos hace identificables como humanos ante nosotros mismos: una visión de una población de seres sensibles que se alimentan en el eterno presente de un jardín sin agresividad ni necesidad. En dicho futuro de hecho, nos habremos convertido en alienígenas en el sentido de la ciencia ficción.

2009-09-22T12:09:00.000-07:00

fragmentos para una posteridad desintegrada

lo que más me duele es el destino de las otras criaturas.
nosotros somos tan culpables que no importamos.
ya sólo nos queda dormir para no pensar en ello.

gratitud por la melancolía compartida.
hemos hablado de la vida como de un muerto.

cómo te has volatilizado, futuro!

2009-09-18T14:22:00.000-07:00

(1969)
lento pero constantes se desplazan los espectros de los ahogados y vomitados: Brian Jones, Jimi Hendrix o Jim Morrison, nos estrangulan, la espectrología nos invade, un estado donde el pasado está, a la vez, ausente y presente.

¿qué hacer cuando el pasado queda disminuído a una secuencia de aniversarios a ser conmemorados mientras que al futuro se lo proyecta como una serie de pseudo eventos?

Los más agudos de la generación filosófica que rodean al cargado '68 nos han mostrado como estos pseudo eventos nunca en realidad ocurren, que de ninguna manera son acontecimientos, pues nada hay en ellos de impredecible o inesperado.

(1970)
los viajes empiezan a pegar muy mal,
Buzz Aldrin vuelve de la Luna y se entierra en una profunda depresión:

"¿adónde vas después de haber estado en la Luna?"

Charlie Duke describió el horror que sintió al darse cuenta de que su vida a partir de entonces no podía ser sino un largo y lento anticlímax: "todo aquel esfuerzo y creatividad, ¿para qué habían servido? ¿para el desarrollo del Teflón? ¿para tomar unas cuántas fotos?. En 1972 el espacio ya no le interesaba a nadie".

Timothy Leary es encarcelado y las cadenas de los Hell's Angels siembran la lisergia pesadillesca.

PV: integradas en la máquina militar contemporánea, las drogas retrotraen en cierto modo a la guerra primitiva. Atado a su máquina, encarcelado en los circuitos cerrados de la electrónica, el piloto de guerra no es más que una persona con una disminución motora que sufre temporalmente un tipo de posesión análoga a los estados alucinatorios de la guerra primitiva. en la siguiente escena, se halla metido ya de lleno. el viaje se halla ahora inscrito en silicio, en un chip del tamaño de un micropunto, una lengüeta de LSD... lleva a cabo su misión en un mundo simulado, saltando desiertos, volando a través de un paraíso bélico artificial"

(1989)
el techo del mundo se cierra, se nos dice que hemos de vivir en nuestro invernadero
pero la cúpula que nos envuelve no está diseñada con los principios de Buckminster Fuller,
no es una estructura geodésica, tensa y liviana que nos ampara en su aire acondicionado.

al fin de la historia le sigue lo que fue antes de la historia, el reino de series y rutinas sólo interrumpidas por micro o macro catástrofes. Estamos retornando al dominio de lo que los historiadores de la larga duración consideran su verdadero objeto.

2009-09-13T13:32:00.000-07:00

(1959) arquitectura de postguerra, la ciencia ficción todavía imaginaba futuros excitantes.

(1979) post punk..., los prefijos empiezan a imponer su inevitabilidad vehiculizados por el neoliberalismo y el postmodernismo, la historia asume el loop.

el punk vino a decirnos que habíamos muerto, que el fascismo había ganado la guerra, que la bomba atómica ya había explotado, como zombies supervivientes sea nuestra hora de experimentar las estrategias de la descomposición, la pudrición (johnny rotten), la putrefacción, el horror.

el crecimiento de esta diáspora de apenas vivientes, a los que únicamente puede hacerse el reclamo que se le hace justamente a un agonizante: ¡¡despierta!!, confirma la imaginería de George Romero en El regreso de los muertos vivientes (1968) y El amanecer de los muertos (1978).

(2009) SZ: pensemos acerca de lo extraño de la situación actual. Treinta o cuarenta años atrás aún se debatía qué futuro queríamos: comunista, fascista, capitalista... Hoy ya nadie debate estos temas. silenciosamente aceptamos que el capitalismo global llegó para quedarse. Por otra parte, estamos obsesionados con las catástrofes cósmicas: toda la vida en la tierra desintegrándose por algun virus o un asteroide que golpea el planeta, etc. Así develamos la paradoja:
es mucho más fácil imaginar el fin de la vida en la tierra que el más mínimo cambio radical en el capitalismo.

2009-09-05T15:55:00.000-07:00

JPD: el buen especulador no es el que detecta antes que los demás las informaciones pertinentes que conciernen a los valores fundamentales del mercado. la especulación se convierte en términos de Keynes (1936), en "la actividad que consiste en prever la psicología del mercado". El buen especulador es aquel que "adivina mejor que la masa lo que lo masa va a hacer". De este modo, la economía, ciencia de lo racional, con mucha lógica, recurre a su compañera menor, la psicología de masas.

se trata de que cada uno escoja apoyándose en una referencia cuya naturaleza o cuyo valor depende de la elección de todos. esa circularidad desemboca en una radical incapacidad de decisión. Como bien ve Keynes, el problema no es que cada uno adivine las preferencias de los demás, puesto que todos saben que los demás saben a su vez que ese no es el problema. Resulta así una especularidad potencialmente ilimitada que no determina nada porque está desprovista de cualquier referencia objetiva. Keynes nos introduce en una situación "carente de equilibrio": sin referencias comunes para coordinar las acciones, los jugadores se pierden en los espejos que les tienden los demás. La especularidad aquí gira en el vacío, no conecta con nada.

"ahora siento que la depresion podría atraparme, y puede estar vinculada no a relaciones personales o situaciones exteriores sino a una bajada de intensidad en la situación colectiva".

JB: prefiero la perspectiva del vanishing point, donde en última instancia las reglas del juego del arte -el arte como juego con una regla, incluyendo su propia reflexividad- en un momento dado se deshacen, y mas allá no se sabe lo que pasa. Yo prefiero esta perspectiva, la de un vanishing point más allá del cual ya nada es bello ni feo.

"le temo al aislamiento que se da en la sobreexposición; a perder la sombra por volvernos tranparentes"

es una especie de exigencia de ir a ver hasta la catastrofe, no conformarse con una especie de crisis, de fase crítica del arte. porque la fase crítica, el arte lo ha soportado, lo ha vivido y en cierta forma lo ha absorbido, ha absorbido la crítica. Pero yo prefiero ver que ocurre con la catástrofe, no en el sentido apocalíptico sino el sentido de una forma catastrófica: reversibilidad, turbulencia, recurrencia, en fin, qué ocurre a partir de que el astro A explota y ya no quedan asteroides que dan vueltas. para eso hay una buena parábola, es una frase de Canetti sobre el fin de la historia. Dice: es posible que en cierto momento todo el género humano se haya pasado más allá de alguna línea, más allá de la cual ya nada es verdadero o falso. Sin darnos cuenta, pasamos más allá de la historia y entramos en un campo donde ya no conocemos las reglas.

ya no hay causalidad, lo que hay es un enredo de conexiones.

no hubo acontecimiento de importancia que cambiara las cosas, sólo se agotaron las posibilidades.

¿por qué se nos rehusa el hecho de revelar una intoxicación estética así como puede existir una intoxocación política o mediática?

2009-08-17T14:23:00.000-07:00

quien aspira a convertirse en líder conductor del mercado, tiene necesariamente antes que confirmarse como un creador de mercado, y si quiere alcanzar el éxito en la creación de ese mercado, tiene que anticipar e incentivar lo que las mayorías elegirán cuando se den cuanta de que pueden querer. Nietszche había comprendido que el irresistible fenómeno dominante que iba a surgir en la inminente cultura del mañana sería la necesidad de distinguirse de la masa. No tardó mucho tiempo en darse cuenta de que la materia con la que se forjaría el futuro habría que encontrarla en la exigencia individualista de ser distinto y mejor que los demás... precisamente como todos los demás. Él impuso su nombre como etiqueta de un producto espiritual exitoso, el diseño nietszcheano del individualismo: "¡nosotros los espíritus libres!", "¡nosotros los que vivimos peligrosamente!". Únicamente en la conexión entre poeta y publicista puede comprenderse cómo fue posible que el defensor más firme de la alta cultura influyera tanto en el ámbito de la cultura de masas.

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en el siglo diecinueve, Søren Kierkergaard discutió la diferencia entre lo viejo y lo nuevo usando como un ejemplo a la figura de Jesucristo. Kierkergaard observó que para un espectador que fuera contemporáneo de Jesucristo, habría sido imposible reconocer en Cristo a un nuevo dios, precisamente porque no parecía nuevo. Más bien, él inicialmente parecía como cualquier otro ser humano ordinario en aquel momento histórico. En otras palabras, un espectador objetivo de aquel tiempo, confrontado con la figura de Cristo, no encontraría ninguna diferencia visible o concreta entre Cristo y un ser humano ordinario, una diferencia visible que pudiera sugerir que Cristo no era simplemente un hombre, sino también un dios. Así que, para Kierkergaard, el Cristianismo estaba basado en la imposibilidad de reconocer a Cristo como Dios, una función de la imposibilidad de reconocer a Cristo como visualmente diferente: sólo con mirar a Cristo no era posible decidir si el era una copia o un original, un ser humano ordinario o un Dios. Paradójicamente, para Kierkegaard esto implicaba que Cristo era realmente nuevo y no meramente reconocible como diferente y por lo tanto Cristo era una manifestación de la diferencia más allá de la diferencia. Podría decirse que, de acuerdo con Kierkergaard, Cristo fue confeccionado (readymade) entre los dioses.

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el modo de proceder fascista no es otra cosa que la introducción de los mecanismos pop y kitsch en el ámbito de la política. Como Clement Greenberg nos mostró en 1939, el kitsch es el lenguaje universal de la cultura de masas triunfante; se apoya en la reproducción mecánica del éxito. el pop y el kitsch son, tanto desde un punto de vista político como cultural, comportamientos y mecanismos que buscan reducir todos los posibles caminos al gusto manifestado por las masas. El éxito de la estrategia de Hitler como político pop y kitsch reside justamente en el hecho de que fue capaz de fusionar un nacionalismo-pop con un militarismo basado en el modelo del acontecimiento, canalizando así el narcisismo de las masas hacia la descarga más simple e inmediata. Aquí las técnicas organizativas y sintéticas de la radiofonía y las liturgias paramilitares desempeñaron una función clave a cielo descubierto.

2009-08-14T07:41:00.000-07:00

"el mesías vendrá solamente cuando ya no sea necesario. no vendrá el día del juicio final, sino al día siguiente"

crisis significa la lucha decisiva de un organismo de la que se puede salir como vencedor viviente o como perdedor muerto. Sin embargo no parece muy adecuada para describir la situación actual, porque el resultado de esta crisis sólo puede ser la próxima crisis. Lo mejor que podemos conseguir es aplazar la crisis final, o mejor, substituirla por una crisis permanente.

continuando con la jerga médica, observamos en la economía actual una dolencia crónica. Para el multimórbido, y de tal se trata la sociedad moderna, ya no existe crisis que pudiera conducir a recobrar la salud. Lo único que nos queda son medidas para mitigar o encubrir el fatal empeoramiento del diagnóstico. Nos movemos en el marco de la medicina paliativa que mitiga los síntomas pero no los cura.

quizás la tierra soporte nuestros yates y resorts de lujo aún 50 millones de años hasta el impacto de un gran meteoro. Ella no nos necesita pero nosotros a ella sí, como fuente de recursos y base de nuestra civilización de invernadero.

en un invernadero el que impera es el primate que hay dentro. El humano de los tiempos prehistóricos e históricos pudo escenificar sus drama ante el trasfondo de la naturaleza.
Sin embargo los felices años de expansión humana se encuentran atrás.

La naturaleza era el exterior donde aparentemente desaparecían nuestras acciones sin dejar rastro. Ahora nuestras exteriorizaciones ya no funcionan, los residuos regresan, la locura ya no se esfuma en la inmensidad del océano. Ya se nota que la naturaleza tiene memoria, ella acumula las impresiones, se acuerda de nosotros. Ahora tenemos que pelearnos con una naturaleza con capacidad de memoria amenazante y que parece tener cada vez mas ganas de venganza.

2009-07-28T12:05:00.000-07:00

Thoreau buscaba los bosques porque la espesura de la ciudad se le había hecho demasiado estrecha. Nos anticipa una situación a la que nosotros nos acercamos hoy: si, por una parte, los bosques reales se retiran poco a poco, por otra, vuelven bajo otra dimensión, como bosques de los signos, de las informaciones, de las interpretaciones, de las señales.

Aunque la huída a los bosques no lo libera de la confusión, Thoreau retorna transformado, y busca su claro en la densa ciudad. Quizás algo semejante pero aún más exigente se nos impone ante la amenaza de agorafobia en esta espesura global.

las instituciones artísticas, a la manera de un "archivo", ocupan de alguna manera el lugar de "lo sagrado". En este sentido, el arte ocupa un ámbito diferente, separado, más elevado. Por un lado están las instituciones y por el otro lo que está fuera de ellas: lo que llamaremos vida; por un lado lo sagrado, y por el otro lo profano de la "vida". Lo nuevo opera por el hecho de que aporta al ámbito sagrado material que trae de la vida, de lo profano. Al hacerlo, lo nuevo se transforma en lo que da cuenta de todo ese dominio irrepresentable que está por fuera de lo "sagrado". De esta manera, lo nuevo en el arte presenta lo no representable; evoca la vida, lo profano, el exceso más allá del archivo simbólico de las instituciones artísticas. En este sentido, lo nuevo es la única parte del archivo que no es una representación. Sin embargo, a medida que el tiempo pasa, lo nuevo se vuelve rutina - pierde su carácter novedoso que en su momento se insertó en la lógica del ámbito sagrado de la representación. Ahora, algún nuevo novedoso tiene que tomar su lugar, un nuevo significante de lo irrepresentable: un nuevo significante que no es una representación.
Pero entonces nos preguntamos: ¿qué sucede cuando la vida se transforma en medios?
¿Qué sucede cuando la vida misma se vuelve totalmente mediatizada?
esta es la pregunta que lleva a la contradicción de la representación.

2009-07-26T04:48:00.000-07:00

la globalidad como amenaza

el primer globo terráqueo se construyó en Nüremberg en el siglo XVI.
Desde entonces asistimos a la tendencia material hacia una conciencia global,
aunque sólo sea a escala de una maqueta.

pese a que sólo fuera una maqueta, los hombres tomaron el mundo en sus manos.

un día en verano de 1939, Hitler, que como es bien sabido, tenía en su despacho en la Cancillería
un globo terráqueo del que se servía para sus reflexiones estratégicas sobre el nuevo orden mundial, señaló el águila imperial que, sujetando entre sus garras el símbolo de soberanía, debía coronar la cúpula de la Gran Sala, a 290 metros de altura y le dijo a su arquitecto Albert Speer:

"Esto habrá que cambiarlo. ¡El águila ya no sujetará la esvástica, sino que dominará el globo terráqueo! La coronación de este edificio, el mayor de la Tierra, tendrá que ser el águila sobre la bola del mundo"

ya en 1969 nuestros pilotos espaciales han podido lanzar realmente una mirada a nuestro mundo como globo. Desde entonces nos hemos acostumbrado también a esta imagen, lo mismo que a todas las demás.

el alunizaje y la mirada desde el espacio cósmico, desde la Luna, a nuestro planeta, reafirman la hora del nacimiento de la moderna conciencia global.

2009-07-23T13:44:00.000-07:00

Nuestro propio deber de informar garantiza al terrorismo un puesto duradero como arte de hacer hablar de sí mismo.

El terrorismo ha conseguido ser objeto de «atención» como estrategia de expansión unilateral en el continente posthistórico. Penetra fácilmente en el cerebro de las «masas» y se asegura un espacio significativo en el mercado mundial de las emociones temáticas. Por ello, y tal como nos mostró Boris Groys mediante análisis realizados con suficiente sangre fría, el terrorismo está estrechamente emparentado con las artes mediáticas postmodernas, y quizá no haga otra cosa que extraer las consecuencias más extremas de las tradiciones del arte transgresor de raíz romántica. Desde épocas tempranas, éste trató de forzar el significado mediante agresivas expansiones de los procedimientos artísticos. Con el desarrollo de tales técnicas a lo largo del siglo XX, se hizo perceptible que la transgresión no es un indicador de la grandeza metafísica ni artística de una obra, sino un recurso publicitario tan sencillo como efectivo. El famoso arranque de celos de Stockhausen frente a los autores del drama de Nueva York nos dice más acerca de la verdad de aquel día que toda la industria literaria dedicada al 11 de septiembre 8.

2009-07-21T12:20:00.000-07:00

en la película Volga Volga los pobres son presentados como los oprimidos por el aparato del Partido, luchando contra la burocracia y el orden establecido. Stalin vió esta película 70 veces y cada vez que la veía aplaudía a la pantalla, a su burocracia siendo atacada, aunque se encontrase él sólo en la sala. Stalin se veía a sí mismo también como un conspirador, como un conspirador contra el aparato de su Partido, contra su Estado, pero un conspirador al servicio de una buena causa.

Stalin, como Mao, trabajaba de noche y dormía de día. Esto es típicamente diabólico, y era un hecho conocido por todos. También llamaba por teléfono a la gente de noche y las sacaba de la cama, y por el día tenía un humor de perros, ya que había pasado la noche de un tirón. Tenía ese célebre sentido del humor, en una conversación podía hacer una de esas significativas pausas y decir cosas como: “Apreciamos mucho al camarada Bujarin” mientras firmaba su pena de muerte con una sonrisa en los labios. Siempre había ironía, juego demoníaco, siempre doblez y practicaba un ejercicio de poder vampírico. Eso significa que él siempre se encontraba del lado de la última conspiración contra el propio sistema, contra el propio país, pero si lo hacía, era para proporcionarle sentido al proletariado del país. Se daba una situación que para algunos espíritus escritores y artísticos era muy estimulante. ¿Qué era Bulgákov sino el escritor, el maestro de todos los significados? Bulgákov es un conspirador contra el lenguaje. El lenguaje es ante todo un bien colectivo, una competencia general. Los hombres creen poseerlo, creen entenderlo. El lenguaje es transparente. El lenguaje aparece, en primer lugar, como el lugar preferente de la democracia. Pero el escritor sabe que ése no es el caso, cuando él, como señor, como maestro del lenguaje, toma posesión individual del mismo. Empieza por alterar el lenguaje, y hacerlo ambiguo. En su sistema artístico cada palabra tiene otro significado. Cada palabra pierde su transparencia generalmente admitida y se torna esquizofrénica. A través de esta esquizofrenia, a través de esta conspiración contra la transparencia admitida del lenguaje, se convierte en el maestro de la conspiración del lenguaje, y también en el señor secreto de esta fuerza conspirativa subterránea del lenguaje, de su ambigüedad, y por esa razón espiritualmente afín al gobernante de una conspiración secreta. Se trata en realidad de una figura con dos formas. El sueño de muchos de los contemporáneos de Stalin y Bulgákov era reunir estas dos formas separadas.

2009-07-16T07:29:00.000-07:00

"tantos hombres en la cabeza y todo lo que han dicho.
sin embargo, uno mismo tiene que encontrarlo otra vez y decirlo"

la opinión pública está a favor del libre acceso a la información, pero también de la protección de datos como condición de la confianza en la comunicación mundial: la sociedad libre excluye la libertad de información absoluta, no hay política sin asuntos ultrasecretos, no hay empresa sin secretos comerciales, no hay existencia humana sin esfera privada.

quien quiera protegerse de que lo copien,
deberá comportarse en forma ambivalente.
un mito no puede copiarse.

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nuestros grandes problemas no resultan de una falta de conocimiento, sino de orientación.
no somos ignorantes, estamos confundidos, pero esto se tapa con el entusiasmo de la era de la información.

bajo la presión de estas nuevas tecnologías nos inclinamos a interpretar todos los problemas como problemas de desconocimiento. sin embargo las cuestiones de sentido y los problemas de orientación no se resuelven con informaciones. el que quiere entender tiene que destruir las informaciones.

a quien quisiera agotar todas las informaciones posibles
lo dejará exhausto ser exhaustivo.

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sin duda al principio solo estarán afectadas la reproducción y la transmisión de las obras.
las obras alcanzarán una suerte de omnipresencia, a nuestra llamada estarán presentes o se volverán a producir en todo lugar y a todo momento. ya no estarán solo en sí mismas, estarán donde haya un persona y un aparato adecuado. así como el agua, el gas, la corriente eléctrica satisfacen desde lejos las necesidades de nuestras casas, así se nos proveerá de imágenes acústicas y visuales que surgirán y perecerán al menor gesto. así como estamos habituados, si no directamente adiestrados, a recibir la energía en sus formas más diversas a domicilio, nos resultará absolutamente natural recibir allíi esas veloces imágenes intermitentes. no sé si un filósofo se imaginó alguna vez una sociedad donde se envíe a domicilio sin costo la relidad que se experimenta con los sentidos.

paul valéry, la conquista de la ubicuidad, 1928

2009-07-07T14:48:00.000-07:00

El eugenismo forma parte del pensamiento moderno. Es la base misma del progresismo. El eugenismo es una idea de la izquierda clásica, retomada por los nacionalistas después de la Primera Guerra Mundial. Es el progresismo aplicado al terreno de la genética. Cada individuo razonable es eugenista en el momento en que se casa. Cada mujer es eugenista si prefiere casarse con un hombre que posee cualidades favorables en su apariencia física. Es el eugenismo de todos los días.

Uno no es inconsciente si se casa con una bella mujer. La preferencia de la belleza en los asuntos eróticos no es inconsciente: es la conciencia misma. Como decía Platón en "El banquete", es la voluntad de engendrar en la belleza. Es el acto más consciente y el más razonable del ser humano.

Nunca existió un eugenismo fascista. Lo que hubo fue un exterminismo racista. Esa voluntad de matar nunca tuvo la más mínima relación con el concepto de eugenismo concebido como un medio de reflexionar sobre las mejores condiciones en que será creada la próxima generación. Los nazis se aprovecharon de algunos pretextos seudocientíficos para eliminar enfermos. Eso no tiene nada que ver con el eugenismo. Es un abuso total de lenguaje llamarlo así.

El hombre es tan lujoso que no es capaz de seguir siendo un verdadero animal. Perdió la facultad de ser un animal. Esa es mi definición de la humanidad: la incapacidad adquirida de quedar en el terreno de la animalidad. Somos seres condenados a la fuga hacia adelante, y en esa carrera nos volvemos extáticos. Ese éxtasis corresponde a lo que Heidegger llamaba "la apertura al mundo". Volviendo al eugenismo, soy partidario de un eugenismo de lujo. Me interesa particularmente el ser humano como fenómeno de lujo, casi milagroso, aparecido en forma aleatoria. Esa criatura lleva una carga hereditaria de enfermedades genéticas que no sirven para nada, pero que nos acompañan. La única pregunta eugenista que las generaciones futuras podrían plantearse sería si suprimir, gracias a la ingeniería genética, algunos de esos acompañantes. En 50 o 100 años, estoy seguro de que la mayoría de la humanidad estará de acuerdo con esas técnicas. Pero esto no tiene nada que ver con un eugenismo eliminador. Es necesario habituarse a pensar al hombre como un ser de lujo, aun cuando los dogmáticos no dejen de decirnos que el hombre es hombre sólo en función de sus carencias.

peter sloterdijk entrevistado

2009-07-07T12:02:00.000-07:00

"fue quizás la primera estrella de rock, sólo hay que ver sus películas y ver como se movía. creo que era tan bueno como Jagger... Hitler utilizó la política y las herramientas del teatro y creó una cosa que gobernó y controló su espectáculo durante aquellos doce años. el mundo nunca volverá a ver a nadie como él."

david bowie en la revista playboy, 1976

Hitler conoció sus dotes de persuasión en las esquinas de Munich durante los distrurbios revolucionarios de 1919. allí, como rememora en Mein Kampf, se dió cuenta de que "todos los grandes y decisivos acontecimientos no han llegado a producirse por la letra impresa, sino gracias a la palabra hablada". A diferencia del escritor, el orador "siempre puede ver en los rostros de sus oyentes", lo que les motiva. El público proporciona al atento orador las ideas que lo incitan. "el orador siempre se deja arrastrar por las grandes masas de manera que, instintivamente, las palabras que salen de su boca son las adecuadas para llegar al corazón de quienes lo escuchan. si yerra... tiene ante sus ojos la correción viviente".

Con mayor rapidez que sus rivales, recurrió a los más avanzados medios de comunicación para extender su llamamiento.

(Así, engullida en la magnanimidad queda, por ejemplo, la historia por la supervivencia del Trautonium, uno de los primeros instrumentos electrónicos. Goebbels, asombrado ante la capacidad del Volkstrautonium, permitió a su creador Friedrich Trautwein y su discípulo Oskar Sala continuar con su trabajo. La primera consecuencia de ésto vino por parte de la Radio del Reich, que le encargó a Trautwein la creación de un nuevo Trautonium totalmente equipado, no escatimando en gastos, para ambientar seriales radiofónicos y musicalizar las cabeceras de los programas. la segunda y más nefasta consecuencia fue la instrumentalización del Trautonium por parte del régimen, especialmente en conciertos propagandísticos al aire libre y para enfatizar el discurso de sus líderes)

Antes de que se inventaran sistemas de amplificación eléctrica de la voz,
los políticos se quedaban afónicos si se dirigían a un centenar de personas durante poco más de media hora. Pero con los micrófonos y los altavoces, Hitler podía perorar ante decenas de miles de personas.

Años después el Führer reconocería:
"sin la ayuda de los altavoces jamás habría logrado conquistar Alemania".

2009-07-01T07:09:00.000-07:00

la música, disfrute inmaterial convertido en mercancía prefigura una sociedad de lo inmaterial vendido. recordemos que el músico era una especie de vagabundo y delincuente en épocas antiguas, incluso en el Islam, hasta entrado el siglo xx, se recomendaba no sentarse a la mesa con un músico.

pero cuando ingresó en el intercambio comercial participó en el crecimiento y la creación del capital y el espectáculo y se convirtió en ejemplo del devenir de nuestra sociedad: desritualizar una forma social, reprimir una actividad del cuerpo, especializar su ejercicio, venderla como espectáculo, generalizar su consumo y luego organizar su almacenamiento de modo de hacerle perder el sentido.

así se anuncia el establecimiento de una sociedad repetitiva donde ya nada sucederá.

la autodestrucción del capitalismo se halla en esta contradicción que la música vive de forma ensordecedora: instrumento de diferenciación, se ha convertido en lugar de repetición, con lo cual logramos entender la búsqueda angustiada de la diferencia perdida, dentro de una lógica de la que se ha desterrado la diferencia.

jacques attali, ruidos, 1977

2009-06-11T07:19:00.000-07:00

la luz siempre produce visibilidad, y con ello, un rayo de luz puede interpretarse como mirada.
la mirada es una función del juego entre la luz y la oscuridad. y así todos los signos alcanzan el mismo grado de ser sospechosos y de peligrosidad.

¿cómo se ve Sarajevo desde el lado de los sitiadores?

la ciudad está atrapada en un hoyo, cualquiera puede atacarla, no hace falta valor, sólo una posición propicia para apuntar y disparar. precisamente el disparo impredecible es el que más terror infunde, pues dice "ya no hay lugar seguro". todo el espacio de la ciudad está expuesto a los ataques de su sitiador. el sitiador de Sarajevo es un conocedor por excelencia. ha vivido aquí, ha ido a la escuela, conoce cada rincón, cada calle, cada atajo, cada puerta trasera. conoce hasta el ritmo de la ciudad, el diagrama de movimientos, los intervalos a que circulan autobuses, tranvías y trenes. los disparos vienen de unos tiradores íntimamente familiarizados con la ciudad. sólo así se puede acertar con tal frecuencia y tino. se apunta a la ciudad desde la colinas más altas, desde peñones o emplazamientos particularmente propicios, como el cementerio judío o la emisora de televisión. la silueta de torres y cúpulas brindan la orientación más fiable para alcanzar los puntos neurálgicos que sostienen el organismo de la ciudad: cruces, mercados, estaciones de autobús, hoteles.

los sitiados tiene que verse con los ojos de los sitiadores si quieren sobrevivir. tienen que conocer con exactitud la visual que une tiradores de precisión y centro de la ciudad para cruzarla aprisa o con quiebres bruscos. tienen que saber qué ve el enemigo para decidir por dónde andar con alguna seguridad: por la sombra de edificios, por una de las aceras de la calle, invisible para él, debajo del puente. las plazas abiertas, una vez corazón de la ciudad, son ahora trampas mortíferas y deben ser evitadas, mientras que las bodegas, cuartos de caldera, el sistema de túneles de la ciudad moderna, se han convertido en el lugar más seguro donde la ciudad aún dispone sobre si misma. a los sitiados, en el conocimiento topográfico les va la vida, la supervivencia.

2009-06-07T03:33:00.000-07:00

la civilización romana transformó el atletismo griego y se llevó la victoria del estadio a la arena.
hoy hablamos de nuestros campos de batallas deportivos empleando la terminología griega, (el estadio de Wembley, los estadios olímpicos, etc.) pero la forma arquitéctonica dominante es la de la arena romana, el circo, el espacio cerrado, la totalidad circular. el estadio griego por su parte, exigía un lado abierto. los helenos detestaban el totalitarismo de una construcción cerrada. su estadio, si bien era ya una máquina que producía vencedores y vencidos, no era aún una trampa.

Panathinaikos, 1896
primer estadio de los nuevos juegos olímpicos

2009-06-03T12:31:00.000-07:00

Peljhan realizó un viaje a la isla de Krk, frente a la costa croata. el paisaje era extraño, casi lunar; aviones militares surcaban el cielo. siendo testigo de la destrucción de la sociedad yugoslava leyó el poema Ladomir (1920) del futurista ruso Klebnikov. El título de esta épica revolucionaria violenta combina en ruso las palabras armonía y paz. Entre dos tipos radicalmente diferentes de visión, óptica y poética, Peljhan imaginó la forma del teatro futuro: "Un escenario aparece en el horizonte y avanza lentamente. En él, los marineros del Ladomir trabajan en el spinnaker del pensamiento. Grandes velas lo propùlsan, un mecanismo complejo permite a sus patas levantarse y retorcerse. no hay ruidos metálicos. los materiales son nuevos y desconocidos. tiene patas y parece un insecto. posee la funcionalidad y la energía de una abeja y la armadura de una cucaracha de Armaggedon".

descargar radio on ___

2009-06-03T08:19:00.000-07:00

el aumento aritmético del número de elementos de la red de comunicación mundial
conduce a un aumento geométrico del número de posibles relaciones entre esos elementos.

esto nos lleva a una interesante paradoja:
en la marea de datos de la sociedad multimedia,
"plusvalía" sólo puede significar: menos información.

muy pronto quizá ya no exista el derecho a borrarse o a existir sin dejar rastros.
habremos conquistado todos los derechos y perdido el derecho a la discreción.

nos presentan internet como un magnífico instrumento de información y de comunicación, pero ¿para qué tanta comunicación?

¿y el espacio para los demás, para todo lo que no concierne a la información ni a la comunicación?

¿qué lugar se le asigna a la contemplación? ¿qué lugar a la admiración?

¿qué lugar a la rumia? ¿qué lugar a la soledad?

2009-05-22T11:53:00.000-07:00

las tres globalizaciones

globalización metafísica: se trata de la ilustración cosmológica de los pensadores griegos, que por medio de su conexión entre ontología y geometría, nos introducen en el monocentrismo metafísico que prometía a todos los seres vivos la inmunidad en su Dios Uno, es decir en la rotunda totalidad.

globalización terrestre: quien cuenta una historia así tiene que sí o sí representar en esbozo la expansión europea después de 1492.

globalización comunicativa: mc luhan: la simultaneidad eléctrica de los movimientos informativos produce la esfera total oscilante del espacio auditivo, cuyo centro está en todas partes y su circunferencia en ninguna.

2009-05-22T11:49:00.000-07:00

Se puede afirmar que el totalitarismo moderno es un producto del consenso de un estadio: es un fenotipo agitado, en el que cien mil voces colocan una campana de ruido sobre los reunidos, surge el fantasma de la unanimidad. En él se crea una voluntad general sonora: un plebiscito de ruidos.

A la vista de estas circunstancias, se justifica literalmente la tésis de Gabriel Tarde: que el estado social del ser humano es uno hipnótico o sonámbulo.

El griterío de la multitud en el estadio se reacopla directamente a ella.

Cuando Elias Canetti describió a “la masa como anillo” no estaba caracterizando simplemente las condiciones visuales y arquitectónicas de un estadio, sino, así mismo, la fascinación acústica que, procedente de la reunión, se cierne sobre ella.

2009-05-22T11:44:00.000-07:00

Creo que no se ha comprendido la llegada del motor. No sé ha visto que se trataba de la invención de un movimiento perpetuo o casi: el motor a vapor, a explosión, eléctrico, electrónico, a inferencia lógica en el caso de la computadora y ahora los motores de búsqueda de Internet.

Para mí, las grandes periodizaciones están, pues, vinculadas a la revolución de los transportes en el sentido amplio del término, y esta revolución está unida al motor. Hoy, el motor de inferencia lógica ha sobrepasado el estadio de la máquina como instrumento: a la revolución de los transportes le sucede la de las transmisiones, a cuyo término se sitúa la revolución cibernética que hoy conocemos. Y lo que se anuncia es la revolución de los transplantes.

Con los clones tocamos la imbrincación de la maquinaria industrial y lo vivo. Con los tecnotransplantes, que no son ya xeno-trans-plantes animales, las micromáquinas pueden suplantar a los órganos. Las prótesis adicionales existen ya y ahí se localizara esta otra mecanización-motorización de lo vivo que es el genio genético, es decir, la posibilidad informática de programar células y de producir organismos transgénicos, clonados en el reino vegetal y animal (como hoy se los conoce). Esta tercera revolución es inconmensurable con relación a las otras, puesto que de aquí en adelante el robot ya no es el doble del hombre que se encuentra junto a él, sino que penetra en el interior mismo de lo vivo: es el ser cibernético que se acerca al dibbouk o al golem.

Lo que se ha heredado de este pensamiento de la guerra que envuelve al mundo es que se nos habla de inteligencia colectiva y de un cerebro mundial en el que no habría más que neuronas conectadas unas con otras, se ve cómo se perfila el riesgo totalitario… Por el momento, aún es nuevo y libre, y no es caro. Tras las autopistas de la información se encuentra lo contrario de la anarquía. Quiero recordar que las autopistas nacieron durante el fascismo, las autostrade y las reichautobahn… la comunicación, ya lo decía Esopo, es la mejor y la peor de las cosas.

2009-05-22T11:38:00.000-07:00

“iconoclastía” es cuando una imagen o una representación es rota en pedazos. Puede haber muchas razones para tal acto. Puede deberse para conseguir librarse de algo que es una ofensa a nuestros valores, para llegar a alguna otra mayor y mejor imagen, o quizás prescindir enteramente de cualquier forma de representación.

“icono-clash” es cuando hay una profunda y perturbadora incertidumbre sobre el rol, poder, status, peligro, violencia de una imagen o una representación dada; cuando uno no sabe si una imagen debe ser rota o ser restablecida; cuando uno ya no sabe si el rompedor-de-imagen es un corajudo/a innovador/a o un vándalo, si el adorador/a-de-imagen es
un piadoso/a fanático/a o un respetable devoto/a, o si el hacedor/a-de-imagen es un farsante desviado/a o un/a hábil hacedor/a-de-hechos y buscador/a-de-verdad.

un estado de la duda en cuanto a qué se puede esperar de las imágenes, de sus constructores, adoradores y quebrantadores. No queremos acabar suspendiendo la creencia en las imágenes pero tampoco suspender la incredulidad en ellas.

Quizá todas esas frágiles representaciones están disponibles para nosotros para alcanzar objetividad, verdad, belleza, santidad y democracia. Pero entonces otra distribución entre la confianza y la desconfianza en las imágenes tiene que ser propuesta. Para hacerlo así tenemos que comparar diversos modelos de creencia y de incredulidad en la representación.

Profundamente infectada por el sentido, la representación ha perdido por completo la inocencia. Podemos llamar inocente a una representación que se ofrece simplemente como tal, que sólo pretende ser la imagen de un mundo exterior (real o imaginario, pero exterior); en otras palabras, que no incluye su propio comentario crítico. La introducción masiva en las representaciones de referencias, de burla, de doble sentido, de humor, ha minado rápidamente la actividad artística y filosófica, transformándola en retórica generalizada. Todo arte, como toda ciencia, es un medio de comunicación entre los hombres. Es evidente que la eficacia y la intensidad de la comunicación disminuyen y tienden a anularse desde el momento en que se instala una duda sobre la veracidad de lo que se dice, sobre la sinceridad de lo que se expresa (¿hay quien pueda imaginar, por ejemplo, una ciencia con doble sentido?). La propensión al desmoronamiento que muestra la creatividad en las artes no es sino otra cara de la imposibilidad, tan contemporánea, de la conversación. Es como si, en la conversación corriente, la expresión directa de un sentimiento, de una emoción o de una idea se hubiera vuelto imposible, por ser demasiado vulgar. Todo tiene que pasar por el filtro deformante del humor, un humor que termina girando en el vacío y convirtiéndose en trágica mudez.

2009-04-13T09:41:00.000-07:00

La imagen de Hitler no deja de fascinar a los medios; el maná de esa imagen se mantiene imperturbable décadas después de su primera aparición. Y ese maná también procede, obviamente, del referido carácter cotidiano, privado y profano de la figura de Hitler.

Hitler, con todas sus histerias públicas, sus discursos interminables y opacos, sus ridículas maneras y gestos que parecían parodiarse a sí mismos, y junto a su confusa y autoconstruída concepción del mundo, parece un trozo de vida cotidiana, un trozo de profanidad social, llevada al contexto institucional como significante vacío.

Por cierto que Hitler se diferencia con ello de la figura,
mucho más convencional, completamente institucional,
e incluso burocráticamente cifrada de Stalin, con quien tan a menudo se le compara: por eso Stalin nunca pudo lograr el mismo maná mediático que Hitler.

Mientras Stalin continúa la estética de la vanguardia constructivista, planificadora, manipuladora, que actúa tras el escenario de los efectos indeterminados, Hitler pertenece a la estética posdadaísta de la escenificación total, en la cual el medio mismo se sube al escenario y grita.

La entera estética de los conciertos de rock
que impregnó tan profundamente la postguerra,
así como la histeria del público que le es intrínseca,
tienen en aquella escenificación su verdadero modelo.

2009-04-11T15:09:00.000-07:00

El sacerdote egipcio aún era creativo en el sentido clásico de la palabra; creía en la obra. Por eso estaba convencido de que había que hacer algo con su cuerpo para que éste pudiera convertirse en una momia verdadera, para lo cual el cuerpo, explícitamente, debía ser llevado, digamoslo así, a una forma de otro mundo.

La momia de un faraón egipcio no debía tener la apariencia que tenía el faraón en su vida cotidiana. La momia de Lenin, en cambio, tiene la apariencia que tenía el Lenin vivo, cotidiano; en esto Stalin se manifiesta como un genio del arte moderno.

Como artista, Stalin pertenece a la misma serie que Duchamp y puede ser considerado cofundador del procedimiento readymade. Su verdadero trabajo artístico es y será el monumento, el museo con la momia de Lenin como obra de arte.

Lenin es su trabajo, y en él, en este gesto
de exhibirlo sin modificar su apariencia externa
se manifiesta de igual condición que Duchamp.

Para ella no hay más allá, no hay una máscara romántica
en forma de un vampiro, de un zombi o de un fantasma.
Mediante su cotidianeidad radical, la momia de Lenin
proclama la eliminación de toda sospecha.

Lo que se afirma de esta manera es la indecibilidad
entre este y el otro mundo;
el hecho de que ninguno de nosotros sepa realmente
si sigue viviendo o si quizás ya ha muerto.

El límite entre vida y muerte es cuestionado radicalmente
mediante el procedimiento readymade.

Pero la producción artística de Stalin no fue valorada correctamente por sus sucesores.
Duplicaron el readymade y lo colocaron a él mismo como momia junto a Lenin.
Según la lógica de la colección, ningún museo puede aceptar
tal procedimiento artístico no innovador, repetitivo.
Por eso la momia de Stalin fue sacada con relativa prontitud del mausoleo e incinerada.

2009-04-10T06:37:00.000-07:00

Las sociedades animales y humanas establecen
diversos sistemas de diferenciación jerárquica,
que pueden basarse en el nacimiento (sistema aristocrático), la fortuna, la belleza, la fuerza física, la inteligencia, el talento...,

por otra parte, todos estos criterios
me parecen igualmente despreciables, y los rechazo; la única superioridad que reconozco
es la bondad.

En Occidente, la muerte de Dios fue el preludio
de un increíble folletín metafísico, que continúa en nuestros días. Cualquier historiador de las mentalidades sería capaz de reconstruir en detalle sus etapas; para resumir, digamos que el cristianismo consiguió dar ese golpe maestro de combinar la fe violenta en el individuo –en comparación con las epístolas de San Pablo, la cultura antigua en conjunto nos parece ahora extrañamente civilizada y triste– con la promesa de la participación eterna en el Ser absoluto.

Una vez desvanecido este sueño, hubo diversas tentativas
para prometerle al individuo un mínimo de ser;
para conciliar el sueño de ser que llevaba en su interior
con la omnipresencia obsesiva del devenir.

Todas estas tentativas han fracasado hasta el momento,
y la desdicha ha seguido extendiéndose.

La publicidad es la última tentativa hasta la fecha.
Aunque su objetivo es suscitar, provocar, ser el deseo,
sus métodos son, en el fondo, bastante semejantes
a los que caracterizaban a la antigua moral.

La publicidad instaura un superyó duro y terrorífico,
mucho más implacable que cualquier otro imperativo antes inventado,
que se pega a la piel del individuo y le repite sin parar:
«Tienes que desear. Tienes que ser deseable. Tienes que participar en la competición, en la lucha, en la vida del mundo. Si te detienes, dejas de existir. Si te quedas atrás, estás muerto.»

Al negar cualquier noción de eternidad,
al definirse a sí misma como proceso de renovación permanente,
la publicidad intenta hacer que el sujeto se volatilice,
se transforme en fantasma obediente del devenir.

Y se supone que esta participación epidérmica,
superficial, en la vida del mundo,
tiene que ocupar el lugar del deseo de ser.

La publicidad fracasa, las depresiones se multiplican, el desarraigo se acentúa;
sin embargo, la publicidad sigue construyendo las infraestructuras de recepción de sus mensajes.

Sigue perfeccionando medios de desplazamiento
para seres que no tienen ningún sitio adonde ir
porque no están cómodos en ninguna parte;
sigue desarrollando medios de comunicación
para seres que ya no tienen nada que decir;
sigue facilitando las posibilidades de interacción
entre seres que ya no tienen ganas
de entablar relación con nadie.

2009-04-06T10:21:00.000-07:00

En mayo de 1968, yo tenía diez años.

Jugaba a las canicas, leía Pifie Chien, la buena vida.

De los «sucesos del 68» sólo guardo un recuerdo, aunque bastante vivo.
En aquella época, mi primo Jean Pierre estaba en primero, en el liceo de Raincy.
El liceo me parecía un lugar enorme y espantoso donde los chicos mayores
se consagraban con todo su empeño al estudio de materias difíciles
para asegurarse un futuro profesional.

Un viernes, no sé por qué, fui con mi tía a esperar a mi primo a la salida de clase.
Ese mismo día, el liceo de Raincy había empezado una huelga indefinida.
El patio, donde yo esperaba encontrar cientos de adolescentes atareados, estaba desierto.
Algunos profesores daban vueltas sin rumbo entre las porterías de balonmano.
Recuerdo que, mientras mi tía intentaba conseguir alguna información,
yo deambulé unos largos minutos por aquel patio.
La paz era completa, el silencio absoluto.
Fue un momento maravilloso.

Algunos testigos más directos de los «sucesos del 68» me contaron
que fue un período maravilloso, que la gente se hablaba en la calle,
que todo parecía posible; lo creo.

Otros dicen, simplemente que los trenes dejaron de circular,
que no había gasolina; lo admito.

Veo un rasgo común en todos estos testimonios: durante unos días, mágicamente,
una máquina gigantesca y opresora dejó de funcionar.
Hubo una flotación, una incertidumbre; todo quedó en suspenso,
y cierta calma se extendió por el país.

Por supuesto, poco después la máquina social
volvió a girar aún más deprisa,
de un modo todavía más implacable.

2009-03-30T11:22:00.000-07:00

anoche soñé con la realidad
¡qué alivio al despertar!

Si la hipótesis de la realidad objetiva
ejerce semejante influjo sobre nuestras mentes
es por ser, por lejos, la solución más fácil.

La hipótesis correcta es que el hombre nació "no libre",
que el mundo nació "no verdadero", "no racional".
Pero esta hipótesis radical está definitivamente
al margen de la prueba, es inverificable y
en cierto modo insoportable. De ahí el éxito
de la hipótesis inversa, de la hipótesis más fácil.

Ilusión subjetiva: la libertad

Ilusión objetiva: la realidad

Así como la creencia en la libertad no es otra cosa
que la ilusión de ser causa de los propios actos,
del mismo modo, la creencia en la realidad objetiva
es la de encontrar una causa original para los fenómenos
y, por lo tanto, de inscribir el mundo
en el orden de la verdad y la razón.

Desesperados por tener que afrontar
la alteridad, la seducción, la relación dual,
el destino, inventamos la solución más fácil:
la libertad.

Contra la hipótesis del acontecimiento:
la ilusión de la información.

Desesperados por tener que afrontar
la incertidumbre y la ilusión radical,
inventamos la solución más fácil:
la realidad

Contra la hipótesis del devenir:
la ilusión del cambio.

Desesperados por la cuestión de la finalidad,
la salvación o el ideal, nos inventamos la solución más fácil:
la felicidad

Incapaces de asumir el pensamiento
(el del mundo que nos piensa, la inteligencia del Mal),
inventamos la solución más fácil, la solución técnica:
la inteligencia artificial.

Contra todas la hipótesis supremas se erigen las soluciones más fáciles.
Pero a cada solución fácil llevada a su punto extremo:
realidad integral, libertad integral, felicidad integral, información integral

le corresponde una reacción violenta:

desmentida de la realidad, desmentida de la libertad, desmentida de la felicidad,
virus y disfunciones, espectralidad del tiempo real, resistencia mental,

todas las formas de repulsión secreta
hacia esa normalización ideal de la existencia.

2009-03-25T14:54:00.000-07:00

No hay un después,
porque en verdad no hay un final.

Todo, por el contrario, se vuelve interminable,
y el final también es una ilusión.

El arte no terminará.
Nada va a terminar:
nada tendrá sentido,
pero va a continuar indefinidamente.
Y lo que continúa indefinidamente,
lo que se vuelve inmortal,
es lo que ya está muerto.

El arte no puede tener ya una especificidad.
Pero el arte no es una víctima particular.
Tampoco lo político tiene ya una especificidad,
se ha vuelto transpolítico, se ha convertido
en una gestión estadística y aleatoria de opiniones.

Hoy es imposible encontrar una especificidad de lo político.
Con el arte, sucede lo mismo,

Es verdad que hay ciertos registros, ciertas disciplinas,
ciertas figuras que indican una desaparición desigual de las cosas.
La desaparición no significa el fin, hay un arte de la desaparición
y varias maneras de desaparecer.

El arte será forzosamente esporádico, estallado, fractal,
lo que no implica que no pueda existir.
Sin embargo, no se volverá a encontrar una especificidad:
la especificidad se refiere a una especie, a una colectividad,
a una posibilidad de reagrupar algunas normas,
reglas, leyes, en torno a cierto juicio.

No hay estética ni arte
sin un juicio estético,
y lo que se ha vuelto imposible
es justamente este juicio estético.

Eso no lo vamos a volver a encontrar;
podremos volver a encontrar visiones de las cosas
en cierta literatura y, por qué no, en los videos,
pero ya no volveremos a encontrar
la posibilidad de decir «esto está bien», «esto está mal», «esto es bello»;
eso se acabó.

2009-03-13T15:54:00.000-07:00

Por mucho que los autores posmodernos pongan en cuestión el progreso científico, éste es innegablemente real. Lo ilusorio es creer que puede lograr una modificación fundamental de la condición humana. En ética y en política los avances no son acumulativos: lo que se ha ganado en algún momento puede también perderse en otro (que es lo que, con el tiempo, acaba ocurriendo con casi total seguridad).

La historia no es una espiral ascendente de progreso humano, ni siquiera un avance muy lento, centímetro a centímetro, hacia un mundo mejor. Es un ciclo interminable en el que el conocimiento cambiante interactúa con unas necesidades humanas invariables.

El núcleo central en la idea de progreso es la creencia en que la vida humana mejora a medida que aumenta el conocimiento. El error no radica en pensar que la vida humana puede mejorar, sino en imaginar que la mejora puede llegar a ser acumulativa.

Muchos pensadores ilustrados admitieron la posibilidad de que el avance científico se hiciera más lento o se detuviese en algún momento —como ya había ocurrido en períodos anteriores de la historia— y de que, en ese caso, se estancase también el progreso social. Pero creían que, mientras la ciencia prosiguiera su avance, la vida humana mejoraría. Quizás esa mejora no iba a ser rápida o constante, pero sí «incremental», de manera que cada avance se fundamentase sobre el anterior, como ocurre con el crecimiento del conocimiento en la ciencia. Lo que ninguno de los pensadores de la Ilustración imaginó (ni han logrado tampoco percibir sus sucesores actuales) es que la vida humana puede volverse más salvaje e irracional incluso al tiempo que se aceleran los avances científicos.

El conocimiento humano crece, pero el animal humano sigue siendo más o menos el mismo.

La lección que debemos aprender del siglo que acaba de concluir es que los seres humanos no emplean el poder de la ciencia para construir un mundo nuevo, sino para reproducir el antiguo (aunque, a veces, eso sí, de formas novedosamente espantosas). Esto no hace más que confirmar una verdad ya conocida en el pasado, pero prohibida hoy en día: el saber no nos hace libres.

2009-02-10T01:32:00.000-08:00

Quién dirige el mundo?

ENO: nadie, es demasiado complicado para eso. hay seis mil millones de partes interesadas compitiendo por pedazos de la torta (y esos son sólo los humanos), pero el mundo como un todo es un organismo complejo al que preguntarle quien lo dirige, es como preguntar ¿qué célula dirige el cuerpo?, o ¿qué animal dirige la selva?. ¡Es una ecología!

Internet

ENO: lo que veo del mundo virtual, es que se parece demasiado al real, no hay suficiente Africa.

Fans

ENO: los fans pueden ser una tremenda fuerza conservativa, de consolidación. por supuesto que es realmente hermoso ser aclamado por cosas que hiciste, de hecho es la única retribución seria porque te hace pensar "¡Funciona! ¡No estoy aislado!" o algo así y te sientes gratamente conectado con tu propia cultura. Pero por otro lado hay una tremenda presión para que te repitas, para que hagas más de eso que a todos tanto les gustó. Yo no puedo hacer eso (y esto no es una cuestión de nobleza artística o altos ideales, simplemente me aburro como un loco) así que realmente lo siento por "dejar abandonada a mi audiencia" y no hacer las cosas que ellos aparentemente necesitan.

Qué es el arte?

ENO: no puedes responder la pregunta, ese es todo el punto. es una pregunta redundante porque te pide que describas algo que no existe. es una de esas palabras capitales como JUSTICIA, LIBERTAD, toda esa clase de palabras que crean tanta confusión en el mundo. si te mantienes lejos de la idea de que hay algo ahí... y más bien que te mantegas lejos porque ya ha causado demasiada confusión.

2009-02-09T10:41:00.000-08:00

El sentimiento de que inevitablemente todo va a empeorar.

El desarrollo humano fue guiado y alentado
por el sentimiento de que las cosas podían,
y probablemente serían mejor.
El mundo era rico si se tenía en cuenta la población:
había nuevas tierras que descubrir, nuevos pensamientos que cultivar y nuevos recursos para alimentarlo todo.

Pero ¿qué pasa si los sentimientos cambian?
¿qué pasa si empezamos a sentir que no hay un largo plazo
y que en lugar de estar parados al filo de nuevos continentes
llenos de promesas y desafíos, estamos en un bote sobrepoblado en aguas hostiles, peleando por mantenernos a bordo, preparados para matar por los últimos vestigios de comida y agua?

Lo siguiente: los humanos se fragmentan en bandas más cerradas y egoístas.
Las grandes instituciones, como operan con tiempos lentos
y requieren confianza social, son incoherentes.
Los proyectos a largo plazo y los proyectos globales
son abandonados, su recompensa es demasiado remota.
Los recursos, que ya son escasos, serán rapidamente exhaustos.
Cualquier clase de movilidad, tanto global como social,
será vista como una amenaza que debe ser reprimida.
Aprovechadores, piratas y estafadores tomarán el control.

Es una reflexión oscura, pero mejor no desatenderla.
Los sentimientos son más peligrosos que las ideas
porque no son susceptibles de evaluación racional.
Crecen en quietud, diseminándose bajo tierra
y de repente entran en erupción

¡¡¡FUEGO!!!

Si nuestro mundo permanece adherido a este particular sentimiento
todo lo que presuponemos podría pronto concretarse.

2009-02-02T01:03:00.000-08:00

Contrariamente a la sabiduría convencional que dice que la venida del apocalípsis es una expresión de miedos milenaristas y ansiedades acerca del futuro, diría que el miedo al apocalípsis es un tranquilizante psicológico que nos escuda de una reveladora angustia en el presente.

Oscureciendo el modo en que la muerte interviene en cada punto de la vida exageramos el valor de la resistencia y ocultamos algo más verdadero: nuestra obediencia al poder.

Pensemos en lo que Hannah Arendt llama "la banalidad del mal", ni la violencia objetiva o la ceguera sistémica de una maquinaria burocrática ni la simple violencia subjetiva de individuos, cualquier concretización del mal es, de última, una objetificación que nos pone a segura distancia de él.

Es la "normalidad" de Eichmann lo que es más aterrador que todas las atrocidades juntas...

Sermoneando acerca del apocalípsis que vendrá evitamos confrontar la tragedia: que el mal ya está entre nosotros.

2009-02-01T04:59:00.000-08:00

bucear a través de pilas de downloads

de una manera desganada
no parece ser tan impresionante
como formar parte de una subcultura

donde hay un elemento de esfuerzo

asi que habrá que revisar
lo que genera la total disponibilidad
de la música

quizás recrea una relación cercana
a la que tenemos con la tv por cable
(una suerte de modo distraído, de escaneo superficial mientras pasamos por los canales, ese uso donde nos sentamos a mirar televisión más que a ver un programa específico)

una experiencia más bien ambiental y vegetativa.

la impresión es que en el modelo de escasez que teníamos
donde había un monto finito de música que podías oir
se creaban ciertos intervalos para la inmersión y la intensidad

en un contexto de abundancia crónica
es muy duro mantener la pasión y el apetito por la música
y esto parece reflejarse también en un proceso
donde las formas comunitarias que rodean una subcultura
quedan debilitadas.

2009-01-31T12:59:00.000-08:00

La música: globalmente dominante pero ahora esclerótica, exhausta, estática, sin signos de ir hacia algún lado.

¿Es esto así?

¿O el consumo que hacemos de la música avanza en una especie de pitch febril y frenético donde esperamos más y más novedades?

Y ésta necesidad de novedad ¿no es más que nada un bioproducto del capitalismo que generalmente termina con un ataque de nostalgia?

Quizás podamos pelear por una economía estética que sea completamente indiferente a la novedad y al mercado de esa forma aburrida.

En el futuro la música no será grande, será pequeña. Probablemente no habrá continuos, ni grandes hits. Pero habrá buena música.

Otro problema con la idea de apocalípsis musical: pienso que el problema real no es que no haya una "próxima gran cosa", es que hay muy pocos que quieran hacer música que sea "la próxima gran cosa"y aún muchísimos menos que quieran hacer música si ésta no va a ser "la próxima gran cosa".

En lugar de haber chicos en sus habitaciones tocando tres acordes en una soñadora guitarra fuera de tono, sublimando toda la líbido e intentando sofocar sus tristes existencias suburbanas parece que tenemos a todos sentados a nuestro alrededor, esperando a ser entretenidos. como un lado que demanda y por supuesto otro que produce para satisfacer...

Así que la cultura está muerta, como nos dijo Baudrillard y también Lyotard, y como la mayor parte de los teóricos del siglo XX tienden a creer, y esto continuará siendo así, si nos rehusamos a HACER música y nos quedamos llorando porque ya no hay buena música y porque nada nos sacude como cuando eramos adolescentes.

Quizás ya no sepamos apreciar algo estéticamente, no tengamos paciencia ni podamos tomar nada seriamente. Y nos preocupemos demasiado acerca de como la música debería ser (y no de como podría ser).

En este sentido, me parece más interesante pensar lo que la computarización le hizo al ritmo que comenzar con lo social y aceptar el discurso posmoderno de que nacimos demasiado tarde y que todo lo que podemos hacer es citar.

2009-01-10T03:30:00.000-08:00

2008: reflexiones mínimas sobre la música y su contexto

1.
el sonido no es sólo sonido
son los ángulos desde donde
lo miramos

hoy no hay complicidad
ni entusiasmos compartidos

y eso que siempre escuchamos para otros:
amigos, amantes, clubbers,
voces críticas, ideales políticos

2.
entropía
disipación
fragmentación
sobreproducción

algunos discos
me provocaron
aprecio
admiración
pero ninguno adoración,
deseos de volver a él repetidamente

hay una simple ecuación:
más discos escuchás
menos tiempo para digerir
cada uno tenés

3.
para algunos
la música es parte
de nuestra manera
de conceptualizar las cosas

el criterio en la selección
sí que importa
hay un edificio
detrás de ese criterio

mientras más corta la lista de favoritos
menos lugar al eclecticismo
pero más directo vas
hacia lo que realmente te importa

la vida es corta y hay demasiados pescados en el océano de sónido...

invirtiendo el lema hippie
hoy necesitamos tener un policia
en nuestra cabeza:
un sistema de juicio

si antes ese policía obstaculizaba
nuestros deseos, nuestros placeres
en tiempos de superegos posmodernos
donde el imperativo es: disfrutá!
ese policía puede ser subversivo

una cabeza dura para discriminar
en la marea de la informacion
y no dejarnos fluir

4.
el panorama artístico actual
es muy difícil de juzgar,
la fama y la presencia mediática
de los artistas están indisolublemente
unidas con su trabajo.

los grandes artistas del siglo pasado
tendían a hacerse famosos
en la última etapa de su carrera,
mientras que ahora la fama
forma parte del trabajo de los artistas
desde el primer momento.

en la actualidad hay una lógica que atribuye
más valor a la fama cuanto menos acompañada
esté de logros reales.
no creo que en este momento sea posible
llegar a la imaginación de la gente
por medios estéticos.

asumo que se debe a que ahora el medio,
que es ante todo un entorno mediático,
está sobresaturado de elementos estetizantes
(comerciales televisivos, packaging,
diseño y presentación, etc.)
pero empobrecido y entumecido
en lo que respecta a profundidad psicológica.

5.
la difusión de la doctrina neoliberal
fomentó una fiebre emprendedora
que obligó a la gran mayoría
a adoptar la autopromoción
como una actividad más del trabajo,
algo indispensable y a la vez despreciable.

Si en los 80, el rap impuso la costumbre
de cargar enormes radiograbadores
para instalar la voz del gueto
en el corazón de la ciudad,
la nueva forma de escucha
que vehiculiza el mp3 tiene un fondo
mucho menos político que narcisista.

2008-12-27T07:10:00.000-08:00

Podríamos decir, que pese a la parodia de la pobreza, el humor punk era afiladísimo, que bajo el maquillaje del payaso se traducía el rostro desfigurado del capitalismo, que más allá de las payasadas de circo siniestro latía una enérgica condena de una sociedad fragmentada y desigual. Sin embargo, si forzamos la cosa y describimos la música punk como "el sonido del modo de vida occidental" o el pogo como "el salto de la viviendas baratas", o hablamos del bondage como "reflejo de la escasez de oportunidades de los jóvenes de clase obrera", estaremos ya pisando un terreno menos seguro. Semejantes lecturas son a la vez demasiado literales y demasiado conjeturales. Son extrapolaciones de la prodigiosa retórica de la propia subcultura, y la retórica no es de fiar.

Cuando llegamos a los elementos específicos es cuando empiezan a surgir los problemas. ¿Que se prentendia expresar, por ejemplo, con la esvástica? Sabemos que el símbolo llegó a los punks a través de Bowie y la fase "Berlin" de Lou Reed. Así mismo, está claro que reflejaba su interés por una Alemania perversa y decadente, una Alemania no future. Evocaba una época con fragancia de una potente mitología. Convencionalmente, para los británicos, la esvástica significaba "el enemigo". Sin embargo en el mundo punk el símbolo perdió su significado natural: el fascismo. Ellos no solian simpatizar con los partidos de extrema derecha. Por el contrario el conflicto con los teddy boys de segunda generacion y el generalizado apoyo al movimiento anti-fascista (por ejemplo la gira Rock Against Raciscm) parece indicar que la subcultura punk se desarrolló en parte como respuesta antitética al resurgir del racismo a mediados de los 70. Sólo nos queda entonces, la explicacion mas obvia: que la esvástica se llevaba porque era garantía de escándalo (cuando en el Time Out del 17 de diciembre de 1977, le preguntaron a una punk por qué llevaba la esvástica contestó: "es que a los punkies nos gusta que nos odien". En última instancia, el símbolo era tan absurdo como la ira que despertaba y fue explotado como efecto vacio. La clave del estilo punk nos sigue resultando, pues, esquiva. En vez de alcanzar un punto en el que podemos empezar a entender el estilo, hemos alcanzado el lugar en el que el sentido mismo se desvanece.

2008-12-27T06:43:00.000-08:00

"Los punkies son negros"
Richard Hell, NME 15/10/1977

Para los miembros de la subcultura existían objetos en donde podían ver mantenidos y reflejados sus grandes valores. Como ejemplo de ese principio se citaba a los skinheads. Las botas, los tirantes y el pelo rapado sólo se consideraban apropiados y por consiguiente significativos porque comunicaban las deseadas cualidades: "dureza, masculinidad y pertenencia a la clase obrera".

Mientras que los skinheads teorizaron y fetichizaron su situación de clase para consumar un "mágico" retorno a un pasado imaginario, los punks se dislocaron a sí mismos y sobrepasaron la comprensión del hombre y la mujer de la calle, yendo hacia un futuro de ciencia ficción. Exacerbaron su otredad, "aconteciendo" en el mundo como alienígenas inescrutables.

Si tuviera que elegir un epitafio para la subcultura punk, lo mejor sería repetir la célebre máxima de Poly Styrene: "Oh bondage, up yours!" ("Oh bondage, me cago en vos!") o siendo algo más exactos: lo prohibido está permitido pero, de igual modo, nada, ni siquiera esos significantes prohibidos son sagrados o inmutables.

El término punk, como el funk y el superbad de los negros americanos, parecería formar parte de ese especial lenguaje de la fantasía y la alienación donde los valores son invertidos y donde terrible alude a algo excelente.

Por otro lado, es altamente improbable que los miembros de alguna de las subculturas se reconocieran reflejados en alguna descripción. Menos probable es aún que saludaran cualquier esfuerzo de comprenderlos por nuestra parte. Al fin y al cabo, nosotros, los simpatizantes del mundo normal, amenazamos con aniquilar, a base de amabilidad, esas formas que tratamos de elucidar. Siendo como es el primer impulso del hombre negro de Fanon "decir NO a todos los que intentan definirle", no debería sorprendernos que nuestras lecturas sean juzgadas por los miembros de una subcultura con la misma indiferencia y desprecio que ostentan las etiquetas hostiles que les son impuestas por la prensa y los tribunales. En este sentido, comprensión e incomprensión acaban siendo, en cierto modo, la misma cosa.

2008-12-02T04:33:00.000-08:00

el llamado mundo virtual es una forma de exotismo
que puede equipararse con el colonialismo,
es el recurrente mito de otro planeta deshabitado.

internet es un truco publicitario
diseñado para legitimar el futuro
de la superautopista de la información.

Las teletecnologías de la información distante
reducen el movimiento. Cuando el desplazamiento
no es necesario, el desarrollo de la inercia, del cocooning, es temible.
Hay una amenaza de parálisis e inestabilidad.
Pero también hay una amenaza psicológica
para las futuras generaciones de interactividad implementada,
que pueden ver el mundo reducido a nada.

Generaciones que pueden experimentar un sentimiento de "gran encierro",
de un planeta muy pequeño
para la velocidad del transporte y las transmisiones,
un sentimiento de encarcelamiento.

Esto es una temible polución distante
para el colectivo imaginario del mañana.
Nosotros ahora sentimos esta contracción del mundo
con los aviones supersónicos o las teleconferencias...

La hipervelocidad nos acerca a la hiperinmovilidad
en un mundo comprimido y asfixiado.

2008-08-26T06:20:00.000-07:00

Paramos a un coche para que nos lleve un poco más allá de la marcha. Entramos a un café barato, dejamos los instrumentos, pedimos huevos fritos con patatas y nos sentamos junto a la estufa intentando secarnos un poco. Me quito un zapato y un calcetín. Antes de quitarme el otro llega uno de los organizadores y dice que la marcha se acerca y que con este tiempo se necesita un poco de música. Dave Aspinwall coge su trombón, yo mi corneta y Mick Wright el banjo y nos colocamos en la acera, bajo la puñetera lluvia. La columna se acerca, gris, a través de la lluvia gris. Tocamos Didn`t he ramble, y lo tocamos una y otra vez, y el labio de Dave está sangrando, y las chicas sacan los huevos y las patatas en unos platos y los ponen en el suelo junto a mi pié descalzo y la lluvia forma dibujos de burbujas en el aceite y nosotros tocamos Didn`t he ramble y la columna desaparece, y eso con la lluvia en las patatas, con un zapato sí y otro no y las chicas trayendo comida y Dave y Mick y yo tocando Didn`t he ramble, bueno, ése fue unos de los momentos buenos, uno de los mejores momentos, ya me entiendes...

Un programa de la BBC de esta época terminaba con el comentario de quizás los manifestantes de Aldermaston eran las únicas personas que quedaban vivas. Sin dudas, eran los únicos que intentaban desesperadamente redescubrir y reinstaurar las virtudes morales tradicionales del honor y la abnegación que habían sido olvidadas en Hiroshima, y los jóvenes intentaban entre ellos convertir su romanticismo de izquierdas en una realidad respetable.

A pesar de las 100.000 personas de la última marcha, la CND (Comité contra el Desarme Nuclear) con sus banjos, sus pancartas y sus buenas intenciones tenía un peso muy pequeño contra un deseo de muerte tan extendido y tan profundamente arraigado. Incluso hubo un momento en que se sintieron avergonzados de sus propios seguidores, los extremistas sin lavar. Si la CND creció gracias al entusiasmo contagioso del grupo beatnik, también creció bajo los auspicios de gentes con una mentalidad comparativamente cómoda, que no habían alcanzado la madurez con la seguridad de la inseguridad retorciéndoles las tripas, que no habían visto el vacío en el lugar que solía ocupar el futuro. Eran squares, squares trabajadores y llenos de buenas intenciones, que se refugiaban en la mentira del progreso socialista. Para ellos, la campaña, lejos de ser un grito de emergencia, era un paso más en la lucha por el socialismo.

En el momento cumbre del poder númerico de la CND, los miembros del comité llevaron suavemente la organización a la protesta no sólo contra la bomba, sino contra el hambre, las pensiones de ancianos, la conservación de la vida salvaje y al conjunto de las peticiones socialistas. De esta forma destruyeron la universidad de la organización, donde los conservadores marcharon con comunistas, católicos con anarquistas, por una visión grosera que les impedía distinguir la humanidad, que es una especie biológica, amenazada en su evolución, del socialismo, que es un punto de vista, un compromismo político. Con el mismo puritanismo llevado aún más lejos, prohibieron los sombreros ridículos en la marcha y alquilaron orquestas profesionales en lugar de los grupos anárquicos de banjos y trompetas.

Salimos de Trafalgar Square hasta Grosvenor Square y allí nos sentamos en la calle. Hubo algún altercado ruidoso con la policía. Ahora estamos en un bar, tomándonos dos cervezas entre cinco. Todos menos yo son muy jóvenes. Son jóvenes cínicos. No fue fácil ascender de la desesperación y probar la moral antigua. Son chicos cínicos, sofisticados. No fue fácil escribir montones de sobres color marrón, rapartirlos de puerta en puerta, sistemáticamente, todo el año pasado. Nos sentamos en el bar y el crepúsculo cae sobre sus caras. Han sacrificado mucho, han salido de la concha protectora de su aislamiento. Han caminado durante tres días arriesgándose a ser detenidos. Los han ignorado de nuevo, los han desairado. En la semioscuridad del bar veo como el odio por el mundo organizado se les va metiendo en la carne como un veneno.

jeff nuttall, bomb culture, 1968, pp. 53-57

2008-06-13T17:39:00.000-07:00

"¿quieren el nombre en el frente?"- les pregunté para Unknown Pleasures.

"no realmente"

"ok, ¿quieren los títulos en el frente?"

"en verdad no importa" - me dijeron.

...nos importaba tan poco que si algo se veía como del "record business" era un anatema para nosotros. ¿comprendés que si ellos querían grabar para Virgin, CBS o cualquier otro sello lo tendrían que haber hecho? pero Rob Gretton decidió que no y no tuvo nombres en la tapa. a ellos no les importaba, y lo mismo con la música, nunca ponían los singles en los discos. lo hacían porque no les importaba si vos lo comprabas o no. y eso era un gran alivio en la siempre acomodaticia cultura pop. era brillante.

sin embargo cuando Ian vivía, él escribía las canciones y yo sentía cierta responsabilidad de interactuar con la persona con cuyo trabajo me estaba poniendo en contacto. mientras que en New Order nadie escribía realmente las canciones. era como una clase de democracia argumentativa donde ellos sólo acordaban en desacordar. Y por eso sucedía que a mi me quedaba como una zona autónoma en donde podía expresar mis intereses en la cultura popular de ese año.

p: podría una cultura como la de Factory existir ahora?

Saville: Factory sólo existió… Factory hizo una gran inversión, y eso hizo que Factory sucediera. La inversión fue la muerte de una persona. Literalmente, la vida de Ian Curtis fue la inversión económica que hizo que Factory sucediera... sin eso, no habría sucedido. La vida de Ian creó la plataforma desde donde Factory fue capaz de sobrevivir y New Order capaz de continuar la siguiente década. Esa fue la inversión de Factory Records. Y actualmente en la Manchester moderna... quiero decir, los últimos tres años fuí director creativo de la ciudad de Manchester y ahí ví todo lisa y llanamente: la vida de Ian fue el sacrificio que hizo que todo funcione.

p: piensas qué él fue explotado irrazonablemente?

Saville: No, no. No veo esto como explotación. Lo veo más bien como el debido reconocimiento a la que probablemente sea la última historia verdadera en el pop. esa es mi lectura de Factory, Joy Division y en particular Ian. fue quizás, el último momento donde auténticamente el pop era inocente. Ian escribió "Love will tear us apart" y después lo subrayó con su vida. no es una ficción. no es vanidad. no es una proposición. en Factory la gente hacía las cosas como las sentía, no era estratégico y por eso pienso en ello como una historia verdadera.

hay pocas historias verdaderas en el pop ¿es Madonna una verdadera historia? ¿es Michael Jackson una historia auténtica? seguro que no, ninguno de ellos. y un sentido de la verdad es, o era, crítico hacia el pop. Los Beatles eran una verdadera historia. Elvis lo era. Era claro en ellos, eran casi transparentes.

p: y ahora resulta que hay montones de historias sobre Factory... todas son ciertas?

Saville: bueno, lo interesante es: ¿por qué cuentan ellos las historias? hay muchas anécdotas y diferentes versiones de la verdad. pero ellos hablan sobre ello. ¿por qué? ¿por qué aparecen estas dos películas? es como si fuera shakespeariano. es una tragedia romántica, y verdadera. no es una usual y tonta sobredósis o accidente con drogas o alcohol. es una historia cierta, Ian matándose por como se sentía y eso a la gente la conmueve. no es un estúpido accidente, y por eso ahora hay películas * y un montón de gente hablando acerca de ello ...porque es realmente raro en la cultura contemporánea, muy raro en la cultura pop, que haya algo en lo que la gente pueda creer.

* Control, de Anton Corbijn y el documental de Grant Gee y Jon Savage

peter saville, diseñador de factory records, dos entrevistas, 1985, 2007

2008-04-28T19:33:00.000-07:00

me hubiera encantado quedarme en Africa unos meses, incluso unos años, ya que allí sentía la presencia de mis antepasados. aquello era diferente de un libro de historia, aquello era caminar sobre la historia. allí estaba yo, en una tierra donde ser negro no significaba que te dijeran: "Oye tú", o "Aquí no puedes entrar". el hecho de salir de América y viajar al continente africano me aportó una nueva perspectiva acerca de quién era, de dónde venía y a dónde quería dirigirme. como les ocurrió a otros negros estadounidenses prominentes, como Muhammad Alí, Malcolm X y Richard Pryor, visitar Africa fue una experiencia tan intensa que me reafirmó en mis convicciones y me cambió la vida. sin embargo, no tenía ni idea de en qué medida ni cuándo iban a cambiar las cosas.

(...)

la noche que grabamos "say it loud", justo antes de salir para el estudio oí un ruido en el pasillo del hotel... abrí la puerta de mi habitación y allí, en el suelo, donde solía dejar las bandejas del servicio de habitaciones cuando terminaba de comer, había una bomba.

enseguida ví que era falsa. conocía los explosivos callejeros lo suficiente para darme cuenta, pero el pavor que sentí fue el mismo que si hubiera sido una bomba de verdad. nadie estaba seguro en este mundo, pensé en aquel momento, ni siquiera yo. me sacudí el miedo de encima, cerré la puerta y me vestí mientras me repetía a mi mismo: "soy negro y estoy orgulloso de serlo... soy negro y estoy orgulloso de serlo".

"say it loud, i'm black and proud" contenía un mensaje claro para la poblacion negra, pero por desgracia la comunidad blanca lo interpretó de forma equivocada; se lo tomaron como una declaracion agresiva que pretendía provocar miedo. la canción les parecio hostil e intimidatoria y la utilizaron para decir que me habia vuelto un militante, nada más lejos de la realidad pues el propósito de la canción era expresar un orgullo pacífico.

tampoco ayudó que muchas de las organizaciones negras del pais, sobre todo la SNCC y las Panteras Negras adoptaran mi canción como himno y destruyeran su mensaje pacífico y positivo.

la cuestión es que tuve que pagar un precio por "Say it loud". aunque fuera un éxito perdí una parte considerable del publico blanco que me habia apoyado fielmente comprando mis discos y acudiendo a mis conciertos, dos factores cruciales que me habian ayudado a llegar a lo más alto de la cultura popular.

parecía que desde mi vuelta de Vietnam todo lo que habia construído empezaba a derrumbarse. antes de que me diera cuenta las contrataciones de conciertos disminuyeron y en un abrir y cerrar de ojos me convertí en algo parecido a un don nadie en la musica pop. me encontré de nuevo en el punto en el que había comenzado hace tanto tiempo, tocando en salas pequeñas para un público en su mayor parte negro, como si hubiera regresado a la época en donde cantaba en la iglesia. me dije a mi mismo que no importaba, que era negro y que estaba orgulloso de serlo, que estaba intentando decirle al mundo que todo iba a ir mucho mejor.
y me dije que la situación ya no podía empeorar.

pero estaba equivocado...

james brown, i feel good, 2005, pp. 125-126

2008-04-22T16:35:00.000-07:00

la rebelión política es y debe ser inefectiva porque tiene que luchar dentro del nivel político reinante. mas allá de las corrientes de la orilla es totalmente anacrónica. la historia no derrocará a los gobiernos nacionales, los desbordará.

la juventud es incapaz de reconciliarse con el ocio y esto es una consecuencia directa de la alienación del hombre de sí mismo que trae la revolución industrial. el hombre se ha olvidado de cómo se juega.

(...)

el humor, las ideas nunca expresadas y que venían a reforzar las alusiones veladas y las reticencias, el "duende" de la cultura misma se llamaba entonces "jive". los músicos que mejor tipifican esta actitud son probablemente Fats Waller, Louis Jordan y el cantante Leo Watson, de características netamente surrealistas. Sin embargo, hacia 1939, había en Harlem un músico que no era el hombre que mejor encarnaba el carácter y los méritos del hipster, sino que más tarde se convertiría en el artista más destacado de todos los campos del arte en los años de posguerra; un hombre que sabía representar en el momento oportuno al héroe popular, al dios encarnado de la subcultura, la que le atribuyó dotes sobenaturales desde sus comienzos de su reputación en Harlem hasta la aclamación estentórea que siguió a su muerte.

de hecho si Charlie Parker no estaba poseído por fuerzas sobrenaturales, no hay nada sobrenatural en un genio. el brillante patán Charlie Parker devoró su vida y todo su sistema en un compromiso total con la sensación y con la expresión de esa sensación. su metabolismo asimilaba drogas, alcohol, mujer, acción, humor y violencia convirtiéndolos en música. cuando murió, representaba una presencia mágica cuya música era la biblia sin palabras del antimundo. la noticia de su muerte se extendió rápidamente por todo Harlem, hasta el punto de que, antes que hubiera pasado un día, en todo el metro habían letreros que rezaban: EL PÁJARO VIVE; lo que trae a la memoria los sacrificios funerarios de los antiguos reyes. también resulta increíble que Parker perfeccionase su revolución, la forma de interpretar el jazz, puliese el bugui-bugui en la clandestinidad y lejos de los escenarios, en el momento justo en que la necesidad de él, de su arte y de toda su subcultura era ya desesperada, en 1945.

jeff nuttall, las culturas de posguerra, 1968, pp. 19-21

2008-03-08T08:50:00.000-08:00

El nuevo libro de Jon Savage, autor del mejor libro sobre el punk hasta la fecha, England’s Dreaming, comienza a principios de 1870 (con la historia de los adolescentes Marie Bashkirtseff, una soñadora niña de 16 años cuyo diario personal, donde relata sus esperanzas y miedos, ganó fama tras su prematura muerte, y Jesse Pomeroy quién cobra notoriedad a sus 15 años tras matar y mutilar a otros adolescentes) y se termina en 1945, cuando se establece definitivamente, tras varios falsos comienzos, un mercado juvenil.

Los New York’s Bowery Boys, los Dead Rabbits, los pequeños gangs de Khaki-Whacky, la cultura jazz y underground de los Romantic Zazous en Francia, la juventud “institucional” (YMCA, YWCA, Boy Scouts, Salvation Army) son algunos de los numerosos grupos y bandas adolescentes organizadas y semi-organizadas retratadas por Savage. Una parte importante del texto concierne al acercamiento de los jóvenes a movimientos fascistas o militaristas, empezando con el culto al “Niño Inglés de Escuela Pública” cuyo atleticismo fue un modelo para la conducta imperial y terminando con la inducción en masa de adolescentes alemanes a las Juventudes Hitlerianas (ocho millones al finalizar la guerra, todos alrededor de los 15 años de edad). La conquista del poder por parte de Mussolini tuvo gran apoyo y fue suplicada por una juventud resentida que fue empujada por sus abuelos al holocausto generacional de la guerra. El espíritu de los mitines, con los adolescentes uniformados con camisetas negras y gritando “Giovinezza! Giovinezza! (Juventud! Juventud)” se volvió una parte central de la movilización nazi de los 30’.

De todas las terribles armas desarrolladas durante la segunda guerra mundial, la juventud fue por lejos la más poderosa. Como la bomba atómica, el adolescente fue una invención de América. La Guerra Fría podría haber sido muy diferente si, en lugar de en Los Alamos, los espías soviéticos se hubieran fijado en la revista Seventeen. Localizada en pleno boom americano, en los albores de la victoria global de 1944, el mismo año que la palabra “adolescente” fue acuñada, Seventeen estaba dirigida a los reyes del consumo del mañana. El adolescente fue quizás el primer sujeto creado casi enteramente por el marketing.

Savage: “La adolescencia es sexy y vital (es un híbrido de jóven y adulto, literalmente está suspendido entre esas dos etapas). Luego la gente se vuelve vieja y (aquí entra el discurso mainstream) ya no es más sexy ni vital. Así que, ¿cómo la prolongamos? Con cremas anti-edad y cirugías, por supuesto, aunque paradójicamente morir joven es la mejor forma de retener tu juventud”. “No presumiría de que la cultura adolescente muere con el punk. De ninguna manera. Los jóvenes de hoy perciben el mundo de una forma muy distinta a la mía. Ellos están en casa, con cosas que quizás serían problemáticas para mi o no las tendría en cuenta. Por ejemplo, considerar bajar música a sus celulares con ecuanimidad”

El libro deja algo muy claro: las dos guerras mundiales dejan exhaustos los ideales europeos de juventud. El hedonista, frívolo y solipsista adolescente del Nuevo Orden Mundial, despreocupado por la ideología fue el antídoto perfecto para el ocaso de las nociones de juventud del Viejo Mundo (romántico, patriótico, socialista, fascista). Y así es como fue la vital vulgaridad de América la que salvó a Europa de su asesina seriedad.

jon savage, teenage. the creation of a youth culture 1875-1945, 2007

2008-02-28T09:43:00.000-08:00

nuestra historia comienza justo después de la medianoche, no mucho más... el Show de Dick Cavett está con el swing a tope.

Sentado a la izquierda de Cavett está John Simon, crítico de New York, a la derecha de Cavett, en orden de distancia de él están: Little Richard, cantante de rock and roll y bicho raro; Rita Moreno, actriz; y Erich Segal, profesor de la Universidad de Yale en Literatura Clasica y autor de Love Story. La señorita Moreno y el señor Segal adoran Love Story. El Sr. Simon no. Little Richard no lo leyó.

Cavett está finalizando un comercial. El Sr. Simon está rememorando mentalmente su empujón de apertura contra el Sr. Segal, que luce muy nervioso, la señorita Moreno parece que se va a quedar dormida. Little Richard está esperando para hacer su entrada.

El Sr. Simon ataca al Sr. Segal. El Sr. Segal intenta una respuesta pero está demasiado nervioso para ser coherente. Simon lo ataca una segunda vez. Little Richard está cerca de saltar de su asiento y poner su cara enfrente de la cámara pero Simon lo deja afuera y ataca a Segal otra vez. “¡NEGATIVO! ¡NEGATIVO NEGATIVO NEGATIVO!” grita el Sr. Segal, él y Simon están debatiendo un fino punto en la historia de la tragedia griega, con la que el Sr. Simon ha comparado Love Story desfavorablemente. “NE-GA-TI-VO” murmura el Sr. Simon. ¿Eso significa “no”? Segal intenta infructuosamente ignorar la extraña pregunta, clama que los críticos estaban equivocados acerca de Esquilo e invita a Simon a abandonar la Orestíada. De espaldas a la audiencia, que se veía un poco como los fans de beisbol de Philadelphia, que quizás podrían confundir al Sr. Simon con Richie Allen, Segal empuja su ventaja. Little Richard está detrás, sentado en su silla, momentáneamente intimidado.

“MILES DE PERSONAS SE VIERON PROFUNDAMENTE AFECTADAS por mi libro” llora Segal, olvidándose de sentarse derecho y cayendo de la silla hasta un punto en el que su cuerpo queda casi paralelo al suelo. “Y SI A TODA ESA GENTE LE GUSTA… ¡DEBO ESTAR HACIENDO ALGO BIEN!” (la voz de Segal adquiere ahora un tremolo curioso).

El esfuerzo lo deja exhausto y tan pronto como comienza a tomar una profunda bocanada Little Richard empieza a levantarse de su asiento otra vez, pero Simon es demasiado rápido para él. Ahora intenta hacerle entender a Segal que alucina con que alguien, y especialmente él, tome esa basura como algo mas que, bueno, basura. “Yo lo leí y lo releí un montón de veces” cuenta Segal con gran honestidad, “siempre lo estoy analizando”. “Sr. Segal”, dice Simon, habiendo confundido al toro con su capa y preparándose para matarlo, “Usted tuvo la opción de actuar como alguien listo o como un tonto. Usted a elegido lo último”. Segal está aturdido. Cavett está aturdido. Pide por un comercial. Little Richard considera la situación.

La batalla se resume. Segal se ha hundido aún más en su silla, si eso es posible, y parece estar discutiendo con el techo. “Tú eres solo un crítico”, le dice a Simon. “¿Qué has escrito tu alguna vez? ¿Qué puedes saber de Arte?, nunca en la historia del arte...”

“VAYA, NUNCA EN LA HISTORIA”

El tiempo ha llegado. Little Richard hace su movimiento, saltando de su asiento cae en el suelo con los brazos agitándose, el peinado se deshace, los ojos salvajes, la boca trabajando. Avanza hacia Segal, Cavett y Simon, que se encogen como un solo hombre. La camara corta justo en un acercamiento a Segal, quien se ve miserable, después en Simon que está intentado componerse de la expresión perpleja que tiene, algo así como si alguien se hubiese cagado en el piso. Little Richard puede oírse fuera de cámara y rápidamente, su cara toma la pantalla.

“¡VAYA! ¡SI! ¡EN TODA LA HISTORIA DEL AAAAAAARTE! ¡ESO ES CIERTO! ¡CALLENSE! ¡CALLENSE! ¿QUÉ SABE USTED SEÑOR CRÍTICO?, SI CUANDO SALIERON LOS CREEDENCE CLEARWATER CON SU “TRAVELLIN' BAND” TODOS DIJERON WHEEEEE-OOO! PERO YO SÉ QUE TODO FUE PORQUE TOCABAN LONG TALL SALLY ASÍ COMO LOS BEATLES LOSTONESYTOMJONESYELVIS. YO SOY TODO ESO. LITTLE RICHARD MISMO. VERDADERAMENTE EL MÁS GRANDE, EL GENEROSO Y AHORA A VOS (hacia Segal, quien ahora parece directamente estar en el suelo) Y A VOS (hacia Simon quien mira a Cavett como diciendo -viejo esto ha sido divertido pero se está volviendo un poco demasiado, no habrá un comercial para mandar-) YO HE ESCRITO UN LIBRO, EN PERSONA, SOY UN ESCRITOR. Y TENGO UN LIBRO ESCRITO QUE SE LLAMA “EL TIENE TODO LO QUE BUSCABA PERO PERDIÓ LO QUE TENÍA” Y ESO ES TODO. CALLENSE! CALLENSE! CALLENSE! ¡EL TIENE LO QUE BUSCABA PERO PERDIÓ LO QUE TENÍA! LA HISTORIA DE MI VIDA. ¿ALGUIEN PUEDE ESTAR A LA PAR? ESE ES MI CHICO LITTLE RICHARD, SEGURO QUE LO ES… OO MAH SOUL!
Little vuela hacia su silla y se sienta...
¡WHEEE-OO!! ¡OOO MAH SOUL OO mah soul!

Little Richard se sienta otra vez con los árbitros del gusto, inmutable hacia sus amargas contemplaciones, saboreando su momento. El es Little Richard ¿Los otros quiénes son? ¿Quiénes se acuerdan de Erich Segal, John Simon y Dick Cavett? ¿A quién le importan?... ¡Ah! ¡Pero Little Richard! Ése en sí mismo es un hombre que importa, él sabe como rockear. Una frase que le chantó a Segal permanece en mi mente: “Nunca en la Historia, en toda la historia del arte” y así es. Little Richard era el único artista en el set esa noche, el único que marcó una era, el único con un aura de inmortalidad. El único que quebró reglas y le dió forma a una vitalidad que lloró silenciosamente en cada uno de uno de nosotros hasta que él le encontró una voz.

el es el rock, el bombero loco, el erudito. “tutti frutti” fue su primer hit, rompiendo las radios en 1955 para sacudir las blandas expectativas de la juventud blanca. 15 años después el rarito volvió al Show de Dick Cavett para esbozar un argumento acerca del arte con un espíritu que rememoraba la absurda promesa de sus días de gloria “yo tengo escrito un libro, en persona, y se llama...” Escuchando ahora a Little Richard, a Elvis, a Jerry Lee Lewis, The Monotones, The Drifetrs, Chuck Berry, y a docenas de otros, me siento sobrecogido acerca de lo buena que era su música. Solo puedo maravillarme con su arrogancia, su encanto, ellos estaban tan seguros de sí mismos. Cantaban como si supiesen que estaban destinados a sobrevivir, no sólo unas pocas semanas en los charts, sino para hacer historia, para desplazar los lúgubres eventos de los años 50 en las memorias de aquellos que escucharon sus discos, y para crear una música que veinte años después pudiese luchar por mantener aquellas promesas.

greil marcus, mistery train, 1975, pp. 1 a 4

2008-02-27T08:28:00.000-08:00

amplificación

En la música clásica, Caruso fue la primera estrella de la grabación internacional pero más importante fue que la grabación magnética proporcionó un medio público de comunicación emocionalmente compleja a personas que de otra forma estarían inarticuladas socialmente: intérprete y audiencia. Los cantantes de blues y de hillbilly de los años veinte y treinta estaban tan afectados y limitados como los juglares románticos de la tradición medio clasista europea, pero sus normas podín comprenderse y aprenderse sin necesidad de la educación y enseñanza cultural necesarias para apreciar la forma en que la música clásica transmite su significado. Las profundas manifestaciones de orgullo, espanto y desafío que tiene un blues de Robert Johnson, los sutiles giros de deseo y de dolor de una canción de Billie Holiday se pueden escuchar con la misma intensidad y autenticidad por parte de oyentes distantes geográficamente, socialmente y en cuanto a sus raices culturales. Todavia puedo recordar el regocijo instantáneo que me produjo Long Tall Sally de Little Richard, cuando la escuché por primera vez, con unos diez años, mientras crecía en una pequeña ciudad de Yorkshire, sin tener la menor idea de quién o qué era Little Richard. Esa conversión a la música negra, similar a la experiencia de los niños de clase media de una ciudad pequeña, antes de la guerra, al escuchar a Louis Armstrong por primera vez, se estaba repitiendo en los jóvenes de toda Europa como resultado del rock and roll, y no puede explicarse satisfactoriamente en términos de imperialismo comercial de la cultura.

El efecto de la segunda invención importante, el micrófono eléctrico, fue el aumentar las posibilidades de expresar públicamente los sentimientos privados en todos los géneros del pop. El micrófono tuvo la misma función que el primer plano en la historia del cine: hizo reconocibles a las estrellas, alterando los convencionalismos de la personalidad, con nuevos modos de sonar sexy entre los cantantes, dando al hombre un nuevo papel prominente en las big bands, y moviendo el foco de atención de la canción al cantante. El primer cantante pop que se convirtió en idolo indiscutible, Frank Sinatra, era perfectamente consciente de la importancia de la amplificación en su atractivo. Como escribe John Rockwell: "Cuando era un joven cantante, perfeccionó a conciencia su manejo del micrófono. Muchos cantantes nunca aprendieron a usarlo -escribiria mis tarde-. Jamás entendieron, y siguen sin entender, que el micrófono es su instrumento". Un micrófono debe ser manejado con moderación, acercándolo y alejándolo de la boca para suprimir excesivos silbidos y ruidosas aspiraciones de aire. Pero la identificación de Sinatra con el micro fue más allá del mero nivel técnico. Conocía mejor que casi ningún otro la afirmación de Henry Pleasants: que el micrófono cambia profundamente la manera de cantar de los vocalistas modernos. Fue su maestría con el instrumento, la manera en que se apoyaba en su existencia para ayudar a conformar su producción vocal y su estilo de cantar, lo que más hizo en favor de Sinatra para convertirlo en una preeminente figura popular de nuestro tiempo.

La tercera invención importante, la cinta magnética, comenzó a utilizarse en las compañías de grabación en los años cincuenta, e hizo eventualmente posible el cortado/repicado/doblado/mezcla multicanal de sonidos, de manera que la música de estudio se convirtió en algo enteramente artificial. Lo que para John Wilson era una forma de fraude, para los músicos de rock de los años sesenta se convirtió en fuente de creatividad. La mayor parte de los productos del desarrollo tecnológico (tocadiscos, alta fidelidad, cinta magnética, sonido estereofónico, grabación digital, compactos, etc) han sido impulsados por las clásicas casas de discos, ya que los productores e ingenieros de sonido han tratado de encontrar formas de capturar la dinámica auditiva de la música orquestal viva. En el pop, sin embargo, pronto se utilizaron estas técnicas en sentido contrario: los estudios se convirtieron en el lugar para hacer música imposible de reproducir en vivo, en lugar de recrear la experiencia del concierto. A finales de los años sesenta el estudio era, en sí mismo, el instrumento más importante del rock. El LP Sergeant Pepper's, de los Beatles, simbolizó el momento en que los músicos de rock comenzaron a reivindicar la autoría de complicados trabajos artisticos.

emulación

La prensa pop de los setenta planteó, repetidamente, que la producción de ruidos mediante sintetizadores no dejaba lugar al "toque" o "sentimiento" individuales. Gary Numan podia indicar a los lectores de la página de asesoramiento, a los músicos del Melody Maker cómo reproducir su sonido, mientras que no podían hacer lo mismo Jeff Beck o Keith Emerson. Éstos podrian describir sus técnicas, pero no el resultado final. Todo lo que Numan tenía que hacer era transcribir la posición de los distintos interruptores. En este contexto, los sintetizadores se consideraban desalmados. Su utilización más señalada fue para la banda sonora de La Naranja Mecánica. La novena sinfonia de Beethoven, sintetizada por Walter Carlos, era el símbolo musical de la película (el deshumanizador empleo del arte como terapia de comportamiento). La marcha de La Naranja Mecánica se utilizó más tarde, con efectiva ironia, como música de apertura para el espectáculo escénico de David Bowie, en 1972. Lo que se pone juego en todo este debate es la autenticidad o veracidad de la música. Esto implica que, de alguna manera, la tecnologia es falsa o adulterante. Los origenes de esta discusión datan, sin duda, del criticismo hacia la cultura de masas de los años veinte y treinta, pero lo que resulta interesante es la resonancia continua de la idea de autenticidad dentro de la propia ideologia de la cultura de masas.

Rock and Roll, Rhythm n' Blues y Punk, cada uno en su momento, fueron experimentados como más auténticos que las formas pop que desplazaron. Y en cada uno de los casos, la autenticidad se describió como una reacción explícita contra la tecnología, como un retorno a las "raíces" del bien-hacer de la música, al encanto vivo de las líneas de guitarra/bateria/voz.

En cierta ocasión ví a Vince Clarke de Yazoo pretender tocar su Fairlight (todo lo que estaba haciendo era cargar y descargar los floppy discs). Cuando finalmente se cansó y se fue caminando, mientras la música seguia sonando, fue abucheado incluso con más fuerza de lo que lo fue Dylan en el Albert Hall.

Hay un problema de aureola en el complejo proceso de producción artística: ¿cuál o, mejor dicho, quién es la fuente de creación de un tema pop? La historia del rock and roll se mueve en una serie de suposiciones tan complicadas como la historia del cine (y el rock tiene su propia versión de la teoria del autor). Siempre existe la necesidad de que alguien sea el autor de un sonido, el artista, pero el signiticado artístico relativo de escritores/músicos/cantantes/productores/ingenieros/arreglistas es cambiante. Actualmente es posible para un publicista ser acreditado como autor real de un disco (piénsese en la función de Paul Morley en la venta de Frankie Goes to Hollywood. Frankie, el fenómeno pop de 1984, obtuvo su éxito con una alegre celebración de su propio artifício. La producción, por parte de Trevor Horn, convirtió a un laborioso grupo de Liverpool en una sensación tecno-flash-disco-
envolvente. Sus vídeos de Relax y Two Tribes presentaban una versión camp de la masculinidad. La superproducción de Frankie se distribuyó entre algodones de copia publicitaria. El envoltorio la presentaba como arte, y de esta manera el teórico pop Paul Morley, que escribió la prosa para Frankie y su etiqueta ZTT, fue reconocido como autentico autor. Incluso llegó a aparecer en escena, en el show ZTT, leyendo su copia sobre una cinta de fondo grabada como una maravilla
del ruido.

planet rock

muchos años después fue el hip-hop el que tomó la posta en la controversia: "El hip-hop nació de manos de los niños que desarrollaban sus propios entramados sociales, desde las pandillas a los clubs de karate, creando sus propios bailes, su poesia y su música, en un intento de hacer que la ciudad, violenta, cruel, y a menudo incomprensible, se convirtiera en un entorno habitable".

"La música hip-hop significaba montaje y collage: telefonear a Tommy Boy Records en febrero de 1984 era todo un reto. Durante el tiempo que te mantuvieran a la espera, escuchabas una legendaria mezcolanza que llevaba al hip-hop un paso adelante en su infinito potencial. Utilizando la irresistible base de Play that beat, combinaba fragmentos de Adventures on the Wheels of Steel, algo del poder soul de James Brown, Buffalo Galls, That's the joint de los Funky Four, West Street Mob, The Supreme Team, Culture Club, Live at the Disco Fever, de Starski, Tutti Frutti, de Little Richard, ejercicios de rutina (punta-tacón, punta-tacón), Humphrey Bogart en Casablanca, Rockit, Stop in the Name of Love, de The Supremes, Planet Rock, Last Night a DJ Saved My Life, de Indeep, y otros"

Todos los sonidos podian ser trillados en este molino, tanto charlas políticas, sirenas de policía o conversaciones escuchadas telefónicamente, como efectos accidentales de distorsión electrónica. Como David Toop continúa diciendo: "La moda coincidente de las grabaciones a trozos y de los teclados de sampling, como el Emulator o el Fairlight, nos han conducido al pillaje creativo a gran escala y ha originado una crisis en los conceptos de propiedad artística de la era precomputadora".

simon frith, frags de el arte frente a la tecnología: el extraño caso de la música pop, 1986, *

2008-02-18T09:26:00.000-08:00

En la nueva película "54", jóvenes y famosos actores retratan el ilustre elenco de personajes de la discoteca. Pero aquí, en fragmentos extraídos de los archivos de la revista Interview, los personajes hablan por sí mismos. En su extensa cobertura de Studio 54, Interview traza el casi instantáneo auge después de su inauguración, en abril de 1977, a su rápida caída después de que los propietarios Steve Rubell y Ian Schrager fueran enviados a prisión por evasión de impuestos a principios de 1980. En octubre de 1977, cuando la siguiente conversación tuvo lugar entre Rubell y Bob Colacello, el club se ha establecido como uno de los lugares más conocidos de Nueva York. Al comienzo de este intercambio, Rubell y Colacello hablan de la decoración móvil de la disco.

BOB: Siempre me sorprendo cuando el hombre de plata en la luna cae del cielo, y luego la cuchara de coca llega hasta su nariz...
STEVE: Ahora estamos haciendo un popper con un cerebro, un cerebelo y todas las otras partes del cerebro. Y el popper se va a disparar hasta la nariz, lo que hará que se ilumine el cerebro, y entonces toda la cosa va a explotar. Cada noche va explotar en la pista de baile.

BOB: ¿Alguna vez soñaste que encontrarías a esas personas que vienen a tu discoteca?
STEVE: No, y me encanta.

BOB: Bianca y Mick Jagger, Baryshnikov, Rod Stewart...
STEVE: y muchos más! me encanta. yo siempre disfruté más de las personas que de las de cosas. En caso de que no me diera un centavo, igual quisiera hacer Studio 54.

BOB: ¿Cómo se entra a la discoteca?
STEVE: Damos los pases de entrada, pero todo es hecho por la vista. Esa es la razón por la que estoy en la puerta. La gente me dice: "¿Por qué te expones tú mismo a estar ahí?" Pero si dejo la puerta sola, las cosas no siguen el camino que yo quiero. Hay un cierto tipo de persona que no pasa. Por ejemplo, la última noche un hombre viene hacia mí y dice: "Soy un millonario de Tucson, Arizona"; Pero a mi no me importa su dinero si no son divertidos.

BOB: Las chicas me dicen que no dejas entrar chicas solas...
STEVE: Bueno, no queremos que sea un lugar de ligue. Si nos convertimos en un lugar de solteros del East Side, entonces deja de ser divertido ya que todo el mundo se concentra en ligar en lugar de divertirse.

BOB: ¿Se trata de un bar gay, básicamente?
STEVE: Es bisexual. Muy bisexual. Muy, muy, muy bisexual. Y esa es la forma de elegir a la multitud, también.

BOB: ¿Cómo seleccionan a los camareros?
STEVE: Son tan importantes como las luces, el sonido, y todo lo demás. La importancia del entorno es total, así que tienen que ser divertidos y bailar por ahí. Los aliento a hacerse amigos y pasar un buen rato y estar muy, muy, muy sueltos. Los meseros, camareros, todos. La gente va allí a pasar un buen rato, es su noche, no van a buscar problemas. Una vez que pasan a través de la puerta pueden hacer lo que quieran. Algunas personas dicen que es difícil entrar, pero eso es muy importante, para mantener el lugar de esa manera. La otra noche Rod Stewart vino realmente preocupados por cómo la gente reaccionaría ante su presencia, pero él luego se la pasó muy bien. Bailó, corría alrededor de la pista. No sé si lo viste el miércoles por la noche con Elton [John]?

BOB: Ellos parecían estar pasándosela bien.
STEVE: Oh, es que son maravillosos. Algunas personas los empujaron, pero son gente maravillosa. El otro día alguien empujó a Sinatra. Él filmó aquí la semana pasada. No podría haber sido más agradable.

BOB: La gente siempre molesta a las celebridades.
STEVE: No sé por qué. Al igual que Bianca, ella es un corazón dulce, vos sabés. Ella nunca pide nada, simplemente siempre quiere venir y divertirse y no ser molestada por la prensa y los fotógrafos. Es muy cálida. Después de su fiesta de cumpleaños regresamos a su casa y con Halston hicieron el desayuno. Fue uno de los momentos más fabulosos de mi vida.

2008-02-08T04:18:00.000-08:00

retakes

durante el rodaje de Con faldas y a lo loco, Billy Wilder, después de rodar un plano, decía: “algunos actores hacen y rehacen la misma escena, pero sólo consiguen perder su espontaneidad”. Pero yo, cuando la hago otra vez, siento que me relajo un poco más, y quizás, con otro ensayo conseguiría ir más lejos. Soy tímida, y cuando se es tímido, no hay nada que hacer. Seguro que nunca tendré audacia y ni siquiera sé si algun día adquiriré autoridad. Pero ni la audacia ni la autoridad me interesan demasiado. Tengo que encontrar mi método de trabajo, la manera de utilizar plenamente mi interpretación, sea buena, mala o indiferente.

Karamazov

Periodista: ¿sigue deseando interpretar Los hermanos Karamazov en Broadway?
Marylin: no quiero interpretar a los hermanos. Quiero interpretar a Gruchenka, un personaje de ese libro. Es una chica.

celebridad

la celebridad sólo me proporciona una felicidad parcial y temporal… Verdaderamente no serviría como menú cotidiano ideal. No acaba de llenar, calienta un momento, pero las calorías duran poco. Es como el caviar: el caviar es bueno, pero todos los días y en cada comida… La celebridad pasará, y entonces diré: “Adios celebridad, te he tenido y siempre he sabido que eras inconstante. Habrás sido para mí al menos una experiencia, pero no eres mi vida”.

marilyn revisitada por joaquim jorda y jose luis guarner, anagrama, 1971, pp. 30 y 37

2008-02-02T03:12:00.000-08:00

desde mediados de los años 50 un nuevo escenario se desarrolla en torno al jazz tradicional o "trad jazz". A pesar de sus raíces musicales antiguas, la escena del "trad jazz" (y la afín escena "skiffle") fue en gran medida una sucultura de Ravers. Jeff Nuttall recuerda que a mediados de los años 50: "Soho estaba vivo en las bodegas de los coffee-bars, donde el skiffle y el jazz podían ser tocados y escuchados informalmente y donde el rico olor de la marihuana se convirtió, por primera vez, en una parte familiar de la atmósfera de Londres. Sam Widges fue el más popular. También "The Nucleus", "The Gyre and Gimble" y "The Farm". Estaban abiertos la mayor parte de la noche y, a menudo, los dueños les dejarían dormir donde se sentaron. era un buen lugar para refugiarse si no querías irte a casa. Se hizo evidente que el control de los padres iba a detenerse alrededor de la edad de quince años para un gran número de jóvenes. los salarios de los "teenage" fueron subiendo y también las becas para estudiantes. se volvío posible empujar el agrietado barco de los adultos un poco más lejos. La feria del Soho, que se organizó anualmente durante los años 1955-57 fue un festival de los Ravers. Bandas y guitarras, sombreros cosacos y chalecos de piel de oveja inundaban las bodegas y las calles. Fue tan buena que tuvo que ser detenida, tan buena que fue en esa primera feria que el verdadero espíritu de Aldermaston nació". Grupos de "trad jazz" proporcionaron la banda sonora de la Campaña para el Desarme Nuclear (C.N.D.), marchas hacia o desde Aldermaston, base de las armas nucleares en 1958.

En un artículo de 1962 para New Statesman, George Melly describió "una Rave de toda la noche en el Alexandra Palace, un encuentro "trad" donde "una banda seguía a la otra desde las 21:30 hasta las 7:30 de la mañana. El público se vestía casi sin excepción con ropas ravers... la esencia del vestuario Raver es una estilizada haraposidad. Describo a una pareja cualquiera: el chico lleva un sombrero de copa con Acker* pintado en él, una campera hecha con un saco de azúcar con un símbolo C.N.D. pintado en la espalda, jeans y descalzo. La chica, un bombín con un símbolo C.N.D. y una camisa de hombre fuera de sus mallas de lana negra. El baile trad, en un sentido contemporáneo es deliberadamente anti-baile . Cuando por primera vez fui a clubes de jazz, había por lo general una o dos muy elegantes y divertidas parejas. Pero en la actualidad el método aceptado para bailar al ritmo de la música trad es saltar fuertemente de pie en pie como un oso y preferentemente fuera de tiempo.

La escena del trad jazz como movimiento juvenil pronto se víó abrumada por los Beatles y todo lo que siguió. En la semi-situacionista revista Heatwave (1966), Charles Radcliffe incluye a los Ravers en "La Semillas de la destrucción", un estudio pionero sobre las revueltas juveniles:

"Los Ravers continuaban algunas pocas características de los Beat y más bien tenues conexiones con el movimiento anti-nuclear, sus principales preocupaciones eran los clubes de jazz y los festivales de jazz, allí era fácil bailar y hacer más o menos lo que se quisiera. En parte esta libertad era ayudada por los músicos, que no se tomaban demasiado en serio a sí mismos, ellos eran, simplemente, también Ravers"

Los Ravers fueron, en general, vistos con desconfianza por los otros grupos con los que entraron en contacto, los Beats utilizaban el término "Raver" despectivamente y los de la C.N.D. hablaban de su superficialidad a veces con sorna y otras con disgusto. Los Ravers, así como tales, murieron a la vez que el auge del trad jazz, pero la filosofía Raver continúa y hay, una vez más, grupos juveniles llamándose a sí mismos "Ravers". El término también ha recuperado, a mediados de los '80, su significado celebratorio después de los frecuentes usos críticos hechos por la generación C.N.D.

*El Acker a que se hace referencia aquí es Acker Bilk, el clarinetista de jazz e insólita figura representativa para los Ravers de fines de los '50.
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